Teil I

Teil I

1.      Die Geschichte der Rundfunkensembles und des öffentlichen Rundfunks

In diesem Kapitel soll zunächst die Geschichte der Ensembles des niederländischen Rundfunks in einem kurzen Überblick dargestellt werden. Im Mittelpunkt steht dabei nicht die Entwicklung jedes einzelnen Ensembles, sondern die Entwicklung des Phänomens “Rundfunkensemble” in den Niederlanden von seinen Anfängen bis heute. Im zweiten Teil des Kapitels wird das spezifische System des öffentlichen niederländischen Rundfunkwesens beschrieben. Dabei wird neben einer historisch-chronologischen Darstellung dem zentralen Widerspruch dieses Rundfunkwesens ein eigenes Unterkapitel gewidmet.

 

1.1.   Die Geschichte der niederländischen Rundfunkensembles

 

Die Geschichte der Ensembles des niederländischen Rundfunks geht zurück auf das Ende der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Aus den Orchestern der Filmtheater rekrutieren die gerade entstandenen Rundfunkanstalten des Landes ihre eigenen Radioorchester. Die Anstalten verfügen damit vor dem 2. Weltkrieg jeweils über ein eigenes, aus etwa 40 Musikern bestehendes Rundfunkorchester.[7] Diese Orchester spielen sowohl klassische als auch Unterhaltungsmusik.[8]

 

 “Welche Bedeutung diese Rundfunkorchester im Radiowesen der Vorkriegszeit haben, wird aus der Tatsache deutlich, dass 1934 zwei Drittel der Programme aller Rundfunkanstalten aus eigenen, live ausgestrahlten Autritten bestanden (...) Die verschiedenen Orchester sollten der Programmierung einen eigenen Charakter und dem Rundfunk ein eigenes Gesicht geben. Sie bildeten das unersetzliche Bindeglied zwischen Mitgliedern und Rundfunkanstalt (...) Die Radioorchester wurden auch gerne für Propagandatourneen eingesetzt, die die Rundfunkanstalten vor allem im Winter organisierten (...) Darüber hinaus passte ein eigenes Orchesters zum Auftrag, den die Rundfunkanstalten sich selbst stellten. Die Vorstellung, dass man kulturell vertretbare Programme – auch im Unterhaltungsbereich – anbieten musste, genoss hohes Ansehen. Der gängigen Ansicht nach wirkte Radio erzieherisch und war mehr als nur volkstümliche und flache Unterhaltung. Mit dem In-Dienst-Nehmen eines eigenen Orchesters gab man dem eigenen Rundfunk höheres kulturelles Ansehen. Plattenprogramme wurden lange Zeit als kulturell minderwertig angesehen. Für die Musiker bedeutete das Radio ein interessantes, neues Arbeitsgebiet. 1935 arbeiteten ungefähr 250 Musiker beim Rundfunk.”[9]

 

Am 12. März 1941 werden die bestehenden Orchester durch die Deutsche Besatzungsmacht aufgelöst und das ca. 80 Mann starke ‘Omroep Symphonie Orkest’ sowie einige kleine Ensembles für Unterhaltungsmusik gegründet.[10] 1943 war die Zahl der Musiker, die bei ‘De Nederlandsche Omroep’ (der Niederländische Rundfunk), der Rundfunkanstalt der Besatzungsmacht, arbeiteten, auf “gut 300”[11] angewachsen.

 

Im Juni 1945, unmittelbar nach Kriegsende, erhält die ‘Commissie voor de Radio-Omroep’ (Kommission für den Radio-Rundfunk) unter der Leitung von Eli Bomli den Auftrag, einen neuen Orchesterapparat für das Radio zusammenzustellen. “Das Modell der kleinen Hausorchester aus der Vorkriegszeit wird nicht übernommen. Stattdessen werden unter zentraler Leitung Orchester für verschiedene Genres eingerichtet: das Radio Filharmonisch[12] Orkest, das Omroeporkest, das Vaudeville Orkest (später umbenannt in Promenade Orkest), das Kamerorkest, das Metropole Orkest und der Große Rundfunkchor.”[13]

 

Organisatorisch werden die Rundfunkensembles am 10. Februar 1947 als Teil des sog. ‘Dienst Muziek Programma Faciliteiten Radio’ (Dienst für musikalische Programmdienstleistungen im Radio) bei der neugegründeten ‘Nederlandse Radio Unie’ (Niederländische Radio Union), kurz NRU, untergebracht.[14] Im Unterschied zur Vorkriegszeit werden die Ensembles nun nicht mehr durch die einzelnen Rundfunkanstalten selbst, sondern direkt aus den allgemeinen Rundfunkbeiträgen finanziert und stehen allen Rundfunkanstalten zur Verfügung. Die NRU beschreibt die Arbeitsweise später so: “Die Rundfunkanstalten haben nach dem Krieg gemeinsam die ‘Nederlandse Radio Unie’ (NRU) gestiftet, in der nicht nur der technische Dienst für alle Anstalten verwaltet wird, sondern zu dem auch ein Programmgestaltungs-Apparat gehört, aus dem Rundfunkanstalten neben den Orchestern auch Hörspielakteure und Chöre erhalten können. Die Auswahl und damit auch die Zusammenstellung der Programme kommt allein den Rundfunkanstalten zu, sodass diese hierin als vollkommen autonom anzusehen sind.” Jede Rundfunkanstalt hat dabei “Recht auf eine bestimmte Stundenzahl an Sendezeit inklusive der dazugehörigen Probenzeit.”[15]

 

Die Einrichtung eines gemeinsamen Orchesterapparates ist für die Rundfunkanstalten übrigens keineswegs selbstverständlich. Bereits im September 1946, also vor Errichtung der NRU, berichtet die Orchesterchronik des Radio Filharmonisch Orkest (RFO) vom “ersten Versuch aller Rundfunkanstalten, den Orchesterapparat zu verkleinern.” Eingerichtet werden soll ein “Philharmonisches Orchester mit 77 Stellen und drei Orchester mit etwa 40 Stellen (vergleichbar dem Modell der kleinen Rundfunkorchester der Vorkriegszeit).”[16] Und nur wenige Jahre danach schlagen die Rundfunkanstalten erneut vor, “den Orchesterapparat auf vier Orchester mit jeweils 50 Stellen” zu verkleinern, wobei wiederum jede Rundfunkanstalt ihr eigenes Orchester erhalten sollte. In beiden Fällen können die Rundfunkanstalten ihre Interessen jedoch nicht durchsetzen.[17]

 

Im Auftrag der Rundfunkanstalten produzieren die Ensembles eine ungeheure Menge an Aufnahmen. So vermeldet die Orchesterchronik des RFO z.B. allein für dieses Orchester im Kalenderjahr 1953 die heute unvorstellbare Zahl von 127 Aufnahmen von insgesamt 319 verschiedenen Stücken.[18] Die Ausstrahlungen der Konzert- und Studioaufnahmen erfolgt auf den Sendern Hilversum 1 und 2.

 

Außerhalb der Studios sind die Rundfunkensembles bis Ende der 50er Jahre allerdings nur in Ausnahmefällen zu sehen. Erst am Beginn der 60er Jahre erhalten die Orchester Gelegenheit, sich regelmäßig auf den Konzertpodien des Landes zu präsentieren. Tempomacher für diese Entwicklung wird die ‘Matinee op de vrije zaterdag’ (Matinee am Freien Samstag) unter der Leitung von Hans Kerkhof, deren Eröffnungskonzert das RFO am 23. September 1961 im Concertgebouw Amsterdam spielt. Die Idee der Matinee geht zurück auf VARA-Vorstand Jan Broeksz, der “ein bezahlbares Kulturangebot in Form eines Konzerts durch Rundfunkorchester mit niedrigen Zugangspreisen” anbieten will. Seine Zielsetzung besteht “weniger in der Aufwertung der Arbeiterklasse, als vielmehr darin, den Arbeitern die Schwellenangst in den Konzertsaal zu nehmen, sodass dieser nicht länger ein Gebiet blieb, dass der Oberschicht vorbehalten war.”[19] Die Matinee unter Kerkhoff präsentiert neben konzertanter Oper in ungekürzter Form vor allem zeitgenössische Musik und unbekanntes Repertoire aller Genres. Oberstes Gebot der Matinee unter Kerkhoff ist die Qualität der Aufführung. Die Rundfunkensembles werden ab 1961 regelmäßig Konzerte im Rahmen der Matinee geben, welche sich im Laufe der Jahre immer mehr zur tonangebenden Serie auf dem bedeutendsten nationalen Podium des Landes entwickelt. Automatisch werden die Orchester nun auch als Podiumsorchester gesehen und direkt an den Leistungen der großen nationalen Orchester, aber auch der gastierenden internationalen Orchester gemessen.

 

Mit dem Inkrafttreten des neuen ‘Omroepwet’ (Rundfunkgesetz) am 29. Mai 1969[20] gehen die Aufgaben der NRU auf die ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (Niederländische Rundfunk Stiftung), kurz NOS, über. Die Orchester fallen innerhalb der NOS unter die Zuständigkeit der neugegründeten ‘Divisie Uitvoerende Kunstenaars’ (Abteilung Ausführende Künstler), kurz DUK, und stehen den Rundfunkanstalten gratis zur Verfügung. Die Abnahme der Dienstleistungen der NOS ist für die Rundfunkanstalten grundsätzlich verpflichtend, jedoch gilt diese Abnahmepflicht für die kollektiven Dienstleistungen der DUK nur eingeschränkt. Die gesetzliche Verpflichtung wird hier “anders umgesetzt,” so das damalige NOS-Vorstandsmitglied Paul Beugels. “Der wichtigste Grund dafür liegt in Artikel 10.1 des ‘Omroepwet’ (Rundfunkgesetz), in dem die Autonomie der Rundfunkanstalten garantiert wird. Rundfunkanstalten bestimmen demnach selbst über Inhalt und Form ihrer Aussendungen.”[21]

 

Am 8. Juni 1984 beschließt die NOS eine Reorganisation der ‘Divisie Uitvoerende Kunstenaars’ (DUK). Angesichts von rigiden Kürzungen der dem Rundfunk insgesamt zur Verfügung stehenden Mittel durch Minister Brinkman[22] errechnet die NOS, dass dies einer notwendigen Einsparung des DUK-Budgets in der Höhe von 19% gleichkomt[23]. Der NOS-Vorstand beschließt die Fusion des ‘Promenade Orkest’ und des ‘Omroeporkest’ zum ‘Radio Symfonie Orkest’ (RSO). Insgesamt 34 Arbeitsplätze gehen dabei verloren.[24]

 

Die Einführung des ‘Mediawet’ (Mediengesetz) am 1. Januar 1988 bringt für die Rundfunkensembles eine erneute Reorganisation. Alle Dienstleistungen, die die NOS bislang für die Rundfunkanstalten erbracht hat, werden einer neuen Organisation, der ‘Nederlands Omroepproduktie Bedrijf N.V.’ (Niederländischen Rundfunk-Produktions GesmbH), kurz NOB, übertragen. Wurden diese Dienstleistungen bislang aus Rundfunkmitteln direkt finanziert und den Rundfunkanstalten gratis zur Verfügung gestellt, müssen die Rundfunkanstalten nun für die Dienste der NOB bezahlen. Gleichzeitig erhalten sie allerdings auch die Möglichkeit, diese Dienste an anderen Stellen zu erwerben.[25] Für die Rundfunkensembles wird innerhalb der NOB jedoch eine Ausnahme gemacht: sie werden als eigenständige Division, als ‘NOB Muziek’ (NOB Musik), geführt und direkt aus den Gebühreneinkünften finanziert. Die Situation, dass die Rundfunkanstalten für ihre Programme gratis über ein Rundfunkensemble verfügen können, bleibt durch diese Regelung erhalten.

 

Eine Initiative der Kulturministerin d’Ancona[26] führt 1992 erneut zu einer Mittelkürzung von 5 Millionen Gulden (ca. 2,27 Mio Euro) jährlich für die Rundfunkensembles. Die Auflösung eines Ensembles kann nur dadurch verhindert werden, dass alle Ensembles sich einem strengen Sparkurs unterwerfen sowie aus dem Verband der NOS herausgelöst und in eine unabhängige Stiftung überführt werden.

 

Diese ‘Stichting Muziekcentrum van de Omroep’ (Stiftung Musikzentrum des Rundfunks), kurz MCO, wird am 1. Januar 1995 errichtet. Ziel des MCO ist laut Satzung “das Instandhalten und Betreiben von Rundfunkorchestern, Rundfunkchören und einer Musikbibliothek”, die “hauptsächlich den Institutionen zur Verfügung stehen, die Sendezeit im landesweiten Rundfunk erhalten haben”[27]. Das Kuratorium der Stiftung besteht aus einem Vorsitzenden und sechs Mitgliedern, wobei drei Mitglieder durch die NOS und die restlichen Mitglieder durch das Kuratorium selbst ernannt werden.[28] Die Geschäftsführung obliegt einer Direktion bestehend aus einem Geschäftsführer und einem künstlerischen Direktor. Die Finanzierung der Stiftung geschieht zu 100% durch Rundfunkmittel, wobei seit 1995 ein Betrag von 52,5 Millionen Gulden (d.s. rund 24 Mio Euro) indexiert und für einen Zeitraum von 10 Jahren garantiert ist.[29]

 

Im Jahr 2000 stellt das ‘Rijk’ (der Staat) die Finanzierung der Rundfunkensembles erneut in Frage. Auf Anfrage des für Kultur und Medien zuständigen Staatssekretärs Rick van der Ploeg empfiehlt der ‘Raad voor Cultuur’ (Rat für Kultur) im April 2000 dem Subventionsgeber die Auflösung des ‘Radio Symfonie Orkest’.[30] Das Parlament verhindert jedoch, dass Staatssekretär van der Ploeg diese Politik umsetzen kann, und das RSO bleibt bestehen.

 

Anno 2002 besteht der Ensemblebestand des niederländischen Rundfunks aus insgesamt 5 Ensembles. Neben den beiden Symphonieorchestern ‘Radio Filharmonisch Orkest Holland’ (RFO) und ‘Radio Symfonie Orkest’ (RSO) verfügt der öffentliche Rundfunk über das ‘Radio Kamerorkest’ (RKO), das ‘Metropole Orkest’ (MO) und den ‘Groot Omroepkoor’ (GOK).

 

Nach wie vor stehen alle Ensembles den Rundfunkanstalten des öffentlichen, landesweiten Rundfunks gratis für deren Konzertserien und Aufnahmen zur Verfügung. Insgesamt geben die Ensembles jährlich etwa 300 Konzerte. Das MCO beschreibt sich selbst im Geschäftsplan für die Jahre 2001-2004 als “Ausführender der Künstler- und Repertoireplanung des öffentlichen Rundfunks.”[31] Die Rundfunkensembles unterscheiden sich von den übrigen Berufsorchestern des Landes insofern, als sie “mehr verschiedene Werke pro Saison” und “ausgefallenere Programme” aufführen, so heißt es weiter.[32] Das MCO (und die unter dessen Dach operierenden Ensembles) sind hierbei selbst für das Instandhalten der Orchester und die Auswahl der Dirigenten zuständig. Die Programmierung der Konzerte der Ensembles geschieht jedoch in Verantwortung der jeweils programmierenden Rundfunkanstalt, die auch eventuelle Solisten einlädt. Obwohl die Rundfunkensembles inzwischen den größten Teil ihrer Produktionen in öffentlichen Konzerten in den großen Sälen des Landes zur Aufführung bringen, wird ihre Hauptfunktion vom ‘Rijk’ als Subventionsgeber und den Rundfunkanstalten nach wie vor im Erstellen von Aufnahmen zur Aussendung auf den öffentlichen Radio- und Fernsehnetzen, vor allem auf dem klassischen Radiosender, Radio 4[33], gesehen. Die jeweilige Rundfunkanstalt tritt hierbei selbst als Produzent und Veranstalter auf. Das im Auftrag der Rundfunkanstalt auftretende Ensemble wird als Dienstleister für die Rundfunkanstalt betrachtet. Die Rundfunkanstalten veranstalten heute eigene Serien, die im Musikleben der Niederlande teilweise eine bedeutende Rolle spielen und übernehmen dabei selbst Kartenverkauf und Werbung, bzw. treffen entsprechende Vereinbarungen mit den Saaldirektionen. Die Einkünfte aus diesem Konzertbetrieb fließen dabei in die Kassen der Rundfunkanstalten und nicht in die der Orchester. Die Rundfunkensembles verfügen aus diesem Grund selbst weder über Personal noch Bugdet für Marketing, Verkauf oder PR.

 

Die Orchesterplanung erfolgt anno 2002 in der sog. ‘Commissie Levende Muziek’ (Kommission für Lebende Musik). In diesem Gremium kommen die Vertreter der drei öffentlichen Sendernetze, der Senderkoordinator von Radio 4, der Geschäftsführer des MCO und die Manager der einzelnen Ensembles zusammen. Die Aufgabe des Gremiums besteht darin, die verfügbare Produktionszeit so einzuteilen, dass für Sender, Ensembles und die einzelnen Rundfunkanstalten künstlerisch sinnvolle Programme zustandekommen können. So gibt es derzeit sieben autonome Rundfunkanstalten, die eigene, miteinander konkurrierende Reihen unterhalten, in denen vor allem die Ensembles des Rundfunks eingesetzt werden. Demgegenüber stehen die Ensembles selbst, die ihr eigenes künstlerisches Potential sowie ein eigenes künstlerisches Profil entwickeln wollen, sowie das Interesse des Senders Radio 4, seinen Hörern ein attraktives Programmangebot machen zu können. Alle Versuche einer künstlerisch sinnvollen Planung werden in diesem z.T. äußerst unterschiedlichen Interessensfeld durch die Tatsache erschwert, dass niemand in diesem Gremium die Befugnis hat, im Konfliktfall eine Entscheidung zu treffen. Diese Befugnis soll nun einem künstlerisch verantwortlichen Leiter übertragen werden, der auf der Seite der Rundfunkanstalten als Hauptredakteur und auf der Seite der Ensembles als künstlerischer Direktor agieren soll. Die Einsetzung eines künstlerisch verantwortlichen Leiters wurde der NOS und dem MCO vom Subventionsgeber, Staatssekretär Rick van der Ploeg, 2001 übrigens verbindlich vorgeschrieben.[34] Das Modell wurde von den Rundfunkanstalten ausgearbeitet und soll ab 2003 in die Praxis umgesetzt werden.

1.2.   Der öffentliche Rundfunk in den Niederlanden

 

Das öffentliche Rundfunkwesen der Niederlande kennt eine weltweit einzigartige Organisationsform. Seine Einzigartigkeit besteht darin, dass der öffentliche Rundfunk nicht durch eine (oder mehrere) staatliche sondern vor allem durch private, vom Staat im Prinzip unabhängige Rundfunkanstalten, die sog. ‘Omroepverenigingen’ (Rundfunkvereinigungen) oder ‘Zendgemachtigden’ (Sendeermächtigten) betrieben wird. Ausgangspunkt dieser Organisationsform ist die Vorstellung, dass jede dieser Rundfunkanstalten eine gesellschaftlich relevante Strömung vertritt und die gemeinsame Bespielung der öffentlichen Sender durch eben diese Anstalten die pluriforme Meinungsbildung in den Medien sicherstellt. In den Worten von Willem van Beusekom, NOS-Direktor Radio 1993: “Das Einzigartige am niederländischen Rundfunkwesen ist, dass die vielgestaltige Meinungsbildung, die in den Niederlanden besteht, im Rundfunkwesen selbst sichtbar geworden ist.” Hier “ist es seit jeher so gewesen, dass unabhängige Organisationen gemeinsam für die vielgestaltige Meinungsbildung durch die Medien sorgen”[35]. Seit seiner Enstehung in der ‘versäulten’ Gesellschaft der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts ist das System einige Male angepasst worden. Obwohl sich immer deutlicher zeigte, dass das Prinzip der inhaltlich autonomen, privaten Rundfunkanstalten unvereinbar ist mit den Anforderungen eines landesweiten Rundfunks von Bedeutung, hat der Gesetzgeber bislang davon abgesehen, die maßgebende Rolle der Rundfunkanstalten zu verändern und eine echte Reform durchzusetzen. Vor allem die im Zentrum des Systems stehende Programmautonomie der Rundfunkanstalten ist bis zum heutigen Tage ungebrochen. Die Folge ist ein öffentlicher Rundfunk, dessen tägliche Praxis von permanenten Konflikten der Rundfunkanstalten untereinander geprägt wird, die den öffentlichen Rundfunk als Ganzes eher schwächen als stärken.

 

Im Folgenden soll die Geschichte des Rundfunkwesens bis heute dargestellt sowie der zentrale Konflikt näher beleuchtet werden.

1.2.1. Kurze Geschichte des Rundfunks

 

Der Begriff “Rundfunk” bezeichnet in einer Definition des ‘Sociaal en Cultureel Planbureau’ (Planungsbüro für soziale und kulturelle Fragen), kurz SCP, “die ungerichtete Aussendung eines im vorhinein angekündigten Programms durch den Äther”[36]. Die weltweit erste Rundfunksendung, die dieser Definition entspricht, ist eine drei Stunden dauernde ‘Soireé-Musicale’ am 6. November 1919, ausgesendet durch Ingenieur H.H. Schotanus à Stéringa Idzerda aus Den Haag. Diese Aussendung hat zum Ziel, den Verkauf von Geräten der ‘Nederlandse Radio-Industrie’ (Niederländische Radio Industrie) zu stimulieren.[37] Da die Gruppe der Radio-Amateure in den darauffolgenden Jahren beständig zunimmt, beschließt die Regierung im Jahr 1923, eine Ausschreibung für Sendekonzessionen durchzuführen. Die öffentliche Hand überlässt dabei “die Versorgung von Aussendungen nicht nur den Geschäftsleuten”, sie schafft “auch sehr bewusst Raum für einen Radio-Rundfunk, der den Verkauf von Radiobestandteilen und Empfangsgeräten zum Ziel hatte”[38]. Der Inhaber der ‘Nederlandsche Seintoestellen Fabriek’ (Niederländische Signalanlagen Fabrik), kurz NSF, erhält eine dieser Sendekonzessionen und richtet den ‘Hilversumsche Draadloze Omroep’ (Kabelloser Rundfunk Hilversum), kurz HDO, ein. Diese erste Rundfunkanstalt der Niederlande ist kommerziell. Sie stellt “gegen Bezahlung Sendezeit an jedermann zur Verfügung”[39].

 

Die weitere Entwicklung des Rundfunkwesens ist nicht zu verstehen, ohne auf den Begriff der ‘Verzuiling’ (Versäulung) kurz einzugehen.[40] Ganz allgemein beschreibt er “das Funktionieren der niederländischen Gesellschaft seit den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts” (= des 20. Jahrhunderts) “bis hinauf in die 60er Jahre”[41]. Der Begriff geht zurück auf eine Idee des calvinistischen Pfarrers Abraham Kuyper (1837 – 1920), der dem liberalen Staatsideal seine “politische Vorstellung von ‘Souveränität im eigenen Kreis’ entgegensetzt”[42]. Die Anhänger gleicher Glaubensüberzeugung oder Weltanschauung sollten sich nach Kuypers Überzeugung in politischen Parteien, Ausbildungsinstitutionen und sozial-ökonomischen Organisationen, wie z.B. Gewerkschaften, Interessenvertretungen und Institutionen für Entspannung und Kultur zusammenfinden. Seine Idee wird rasch auch von den Katholiken aufgegriffen und beide – in den Jahren 1918 bis 1939 auch politisch tonangebende - konfessionelle Strömungen beginnen, “sich vehement und zielgerichtet”[43] zu organisieren. Auch Gruppierungen, die dieser gesellschaftspolitischen Ordnung skeptisch gegenüberstehen, wie z.B die Sozialisten, sehen sich gezwungen, ihre Anhängerschaft entsprechend diesem Modell zu organisieren. Es ensteht ein “institutionalisierter Pluralismus”[44] oder auch die ‘Verzuiling’ der niederländischen Gesellschaft, wobei der “Kontakt unter den Anhängern verschiedener Glaubensrichtungen oder philosophisch-weltanschaulicher Richtungen beschränkt”[45] bleibt. Die Verständigung zwischen den verschiedenen, in den Säulen organisierten Gruppierungen wird durch sog. ‘voormannen’ (Vormänner) unterhalten, die “dank ihrer strategischen Position in einer Reihe von Netzwerken die tatsächliche Macht ausübten”[46]. Es ensteht eine “Tradition von Konsensformung, wobei vor der politischen Beschlussfassung Organisationen aus der Gesellschaft gehört oder um Rat gefragt wurden”[47]. Statt einer nationalen Kultur, wie es z.B. die Liberalen wünschen, entstehen so “verschiedene Subkulturen, wobei das Dach der Gesellschaft durch die verschiedenen, getrennten Säulen getragen wurden. Deshalb die Metapher der ‘Versäulung’”[48]. Die Versäulung sollte in den Jahren um den Zweiten Weltkrieg ihren Höhepunkt erreichen.

 

In der stark segmentierten, ‘versäulten’ Gesellschaft der Niederlande der 20er Jahre erkennen verschiedene Gruppierungen schnell die Möglichkeiten, die das neue Medium des Radiorundfunks bietet. Den Anfang machen die Protestanten: Sie ergreifen “die Gelegenheit, das Evangelium in großem Umfang zu verkünden und gründen die ‘Nederlandsch Christelijke Radio-Vereeninging’ (Niederländische Christliche Radio Vereinigung), kurz NCRV (Maassluis, 1924). Die Katholiken folgen der Initiative der Protestanten und gründen ein Jahr später den ‘Katholieke Radio Omroep’ (Katholischer Radio-Rundfunk), kurz KRO (Amsterdam 1925). Sie sehen “im Medium Radio ein Mittel, um den bereits imposanten katholischen Bevölkerungsanteil von 35 – 40% weiter auszubreiten”[49]. Am 1. November 1925 wird die ‘Vereeniging van Arbeiders-Radio Amateurs’ (Vereinigung der Amateure des Arbeiterradios), kurz VARA, gegründet. Sie hat sich u.a. zum Ziel gesetzt, “das Gedankengut der Niederländischen Arbeiter Partei zu verbreiten[50]”. Im Mai 1926 schließlich wird der ‘Vrijzinnig Protestantsche Radio Omroep’ (Freisinnig-Protestantischer Radio-Rundfunk), kurz VPRO, gegründet. Diese Rundfunkanstalt hat “ihre Wurzeln sowohl im freisinnigen Protestantismus als auch im Humanismus. Die Idee der VPRO bestand in der Entwicklung einer nationalen Einheit trotz Beibehaltung der Verschiedenheit”[51]. Am 28. Dezember 1927 erfolgt die Gründung der ‘Algemeene Vereniging Radio-Omroep’ (Vereinigung für einen Allgemeinen Radio-Rundfunk), kurz AVRO. Diese Rundfunkanstalt geht aus dem ‘Hilversumse Draadloze Omroep’ (HDU) hervor und setzt sich im Gegensatz zu den anderen Rundfunkanstalten für einen allgemeinen Rundfunk ohne weltanschauliche oder religiöse Bindungen ein. Ihre Mitglieder sind “nicht kirchlich orientiert” und ihre politischen Überzeugungen liegen vor allem “bei den liberalen und freisinnigen Parteien”[52]. Mit der Gründung dieser insgesamt fünf Rundfunkanstalten verfügt jede der in der niederländischen Gesellschaft der 20er Jahre relevanten politischen bzw. weltanschaulichen Grundströmungen über ein eigenes Sprachrohr im neuen Medium Radio.

 

Durch den sog. ‘Zendtijdbesluit’ (Sendezeitbeschluss) vom 15. Mai 1930 wird das System der ‘Verzuiling’ auf den Rundfunk übertragen. Das Rundfunkwesen der Niederlande erhält hiermit seine “definitive organisatorische Struktur”. Es entsteht ein System, “in dem ausschließlich selbstständige, private Organisationen für die Sendungen zuständig sind”. Das System hat einen “geschlossenen Charakter, da die verfügbare Sendezeit auf die bestehenden, von der öffentlichen Hand anerkannten Rundfunkanstalten verteilt” wird.[53] Die vier großen Rundfunkanstalten (NCRV, KRO, VARA und AVRO) erhalten jeweils 20% der verfügbaren Sendezeit auf den beiden Sendern. Ein ebenfalls von diesen Rundfunkanstalten gestaltetes sog. ‘Allgemeines Programm’ erhält weitere 15%. Die restlichen 5% gehen an kleine Rundfunkanstalten wie u.a. die VPRO. Von den Rundfunkanstalten wird erwartet, dass sie für die Kosten ihrer Aussendungen selbst aufkommen.[54] Die Rolle der öffentlichen Hand beschränkt sich auf die Kontrolle der Aussendungen durch die ‘Radio Omroep Controle Commissie’ (Radio-Rundfunk Kontroll-Kommission). Die Rahmenbestimmungen, denen die Programme der einzelnen Rundfunkanstalten entsprechen müssen, enthält das ‘Radioreglement’ vom 9. Mai 1930: die Programme können demnach von “entspannender, lehrsamer, politischer, ethischer oder religiöser Art sein”[55]. Man geht davon aus, “dass sich alle geistigen Äußerungen zur lebensanschaulichen Differenzierung eignen. Die Lebensanschauung wird zum Maß aller Dinge”[56].

 

Während der Besetzung der Niederlande durch Nazi-Deutschland wird den Rundfunkanstalten vorübergehend ihr Einfluss genommen. Die Sendekonzessionen werden eingezogen und die Herausgabe von Programmzeitungen verboten. Mit der Gründung des ‘Nederlandsch Omroep’ unter Aufsicht des Besatzers im März 1941 wird “die Rolle der Rundfunkanstalten (...) offiziell eine Angelegenheit der Vergangenheit”[57]. Die Vertreter der alten Rundfunkanstalten kommen jedoch bereits ab 1943 in geheimen Treffen des sog. ‘Omroep-Comité’ wieder zusammen, um über das Rundfunkwesen der Nachkriegszeit zu beraten. Dieses Comité kann bereits auf seiner ersten Sitzung am 28. Dezember 1943 Einigkeit in einer wichtigen Frage erzielen: Nach dem Krieg soll “ein ‘gemischter Betrieb’ (‘De Nationale Omroep’) aus 10 Vertretern der Regierung und 9 Vertretern der fünf Rundfunkanstalten” entstehen. Die vom Besatzer eingeführte Rundfunkgebühr für Besitzer eines Radioempfangsgeräts soll beibehalten werden. Die “Zusammenstellung und Ausführung der inländischen Programme sowie Programme des ‘Wereldomroep’ (Weltrundfunk) sollen in den Zuständigkeitsbereich der fünf Rundfunkorganisationen fallen, die hierzu in einer Förderation von Rundfunkvereinigungen eng zusammenarbeiten” würden. Darüber hinaus soll “jede Rundfunkanstalt gleich viel Sendezeit” erhalten.[58]

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg versucht die Regierung mit der Gründung von ‘Radio Nederland in den Overgangstijd’ (Radio Niederlande in der Übergangszeit) zunächst, eine Wiedereinsetzung des versäulten Rundfunks zu verhindern und stattdessen einem nationalen Radio Gestalt zu geben. Den vier großen Rundfunkanstalten gelingt es jedoch, diese ihren eigenen Interessen entgegengesetzte Entwicklung zu verhindern.[59] Im Januar 1947 wird das “versäulte System des Radio-Rundfunks” nicht allein “wiederhergestellt”, sondern “sogar verstärkt”[60]. AVRO, KRO, NCRV und VARA bekommen erneut den größten Teil der Sendezeit zugeteilt. Die durch die Besatzer 1941 eingeführte Finanzierung des Rundfunks durch die Rundfunkgebühr bleibt bestehen und ergänzt die ursprüngliche Finanzierung der Rundfunkanstalten durch Mitgliedsbeiträge. So erhält die “Finanzierung der privaten Rundfunkanstalten eine öffentlich-rechtliche Basis”[61]. Mit der ‘Nederlandse Radio Unie’ (NRU) erhalten die Rundfunkanstalten am 10. Februar 1947 darüber hinaus erstmals eine Organisation, in der alle Dienstleistungen für die Rundfunkanstalten unter eine gemeinsame Verwaltung gestellt werden. Viele Funktionen, die vor dem Krieg unabhängig bei jeder Anstalt individuell untergebracht waren, werden nun in der NRU zusammengefasst; neben Studios und technischer Ausrüstung betrifft diese Neustrukturierung auch die Orchester und Chöre des Rundfunks, die jetzt im sog. ‘Dienst Muziek Programma Faciliteiten Radio’ untergebracht werden[62]. Zu einer inhaltlichen Zusammenarbeit der Rundfunkanstalten führt diese Zusammenlegung jedoch nicht, denn “der echte Wille zur Zusammenarbeit fehlte”[63].

 

Vergleicht man die Organisation des Rundfunkwesens von 1947 mit den vom ‘Omroep Comité’ 1943 gemachten Absprachen, so ist festzustellen, dass die Rundfunkanstalten den Großteil ihrer Vorstellungen durchsetzen konnten. Lediglich bei der Frage der regionalen Rundfunkanstalten sowie des Weltrundfunks gelingt es der Regierung, eine Einflussnahme der bestehenden fünf Rundfunkanstalten zu verhindern. Die beiden regionalen Rundfunkanstalten werden als selbstständige Stiftungen bei der ‘NRU’ untergebracht.[64] Und auch das ‘Radio Nederlandsche Wereldomroep’ (Radio Niederländischer Weltrundfunk) wird als unabhängige Stiftung am 14. April 1947 errichtet. Die Regierung sichert sich in diesem Fall erstmals direkten Einfluss: neben der vollständigen Budgetierung dieser Rundfunkanstalt durch das ‘Rijk’ wird auch der Vorstand des ‘Wereldomroep’ direkt vom Minister für Unterricht, Kunst und Wissenschaft ernannt.[65]

 

Der um die Mitte der 60er Jahre einsetzende Prozess der Entsäulung verändert die niederländische Gesellschaftsstruktur innerhalb weniger Jahre grundlegend. Die ideologische Überzeugung verliert an Bedeutung zugunsten einer alle Bereiche durchdringenden Professionalisierung. “Psychologen, Soziologen, Sozialarbeiter, Vorstände, Techniker, Journalisten und Wissenschaftler übernahmen die Aufgaben von Geistlichen und Politikern.” Die Entsäulung hat auch bei den christlichen Organisationen schnell Effekt. “Das bedeutete für diese Organisationen nicht so sehr, dass sie formell ihre christliche Basis verleugneten, sondern vielmehr, dass ihre religiöse Identität so schwach wurde, dass sie nicht länger im Dienst einer bestimmten Subkultur stehen konnten”[66]. Als “interessantestes Beispiel für die Entsäulung” identifiziert James C. Kennedy die Neuorientierung des ‘Vrijzinnige Protestantse Radio Omroep’. Die VPRO, die seit ihrer Gründung 1926 eine “Tradition milden Non-Konformismus’” aufgebaut hatte, erlebt in den 60er Jahren, wie die “älteren, traditionellen Mitglieder der VPRO durch eine neue Generation nicht-religiöser Non-Konformisten” ausgetauscht werden. 1968 bricht bei der VPRO “eine heftige Diskussion zwischen alarmierten, altgedienten Protestanten und der neuen Avantgarde” aus, die “während einer Mitgliederversammlung – erfolglos – probierte, die Leitung in die Hände zu bekommen.” Laut dem damaligen VPRO-Direktor Roessingh hat die VPRO keine Wahl. Um zu überleben, muss sie “so viele Zielgruppen wie möglich” für sich gewinnen. “Somit wurde um 1968 die Beziehung zu den liberalen Protestanten gelockert und den Programmgestaltern mehr Freiheit gegeben. VPRO war keine Abkürzung mehr, die Buchstaben hatten ihre Bedeutung verloren. In den 70er Jahren wurde diese Rundfunkanstalt eine Vereinigung linker Intellektueller.” Die Ereignisse rund um die VPRO “zeigen alle Elemente der Entsäulung der 60er Jahre: junge Professionelle, die keine religiöse Bindung eingehen wollen, eine ältere Generation, die Widerstand bietet, interne Konflikte sowie eine gemäßigte Leitung”[67].

 

Das ‘Omroepwet’ (Rundfunkgesetz) von 1967 trägt dieser gesamtgesellschaftlichen Entwicklung jedoch nur teilweise Rechnung. Zwar wird die Alleinherrschaft der versäulten Rundfunkanstalten durchbrochen, indem das seit 1930 geschlossene Rundfunkwesen für neue Gruppierungen geöffnet[68] sowie mit der Gründung der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) mehr Spielraum für verschiedene nicht an eine Rundfunkanstalt gebundene Programme geschaffen wird. Grundsätzlich hält der Gesetzgeber aber unverändert am Konzept des öffentlichen Rundfunks durch externe, unabhängige Rundfunkanstalten fest. “Obwohl die meisten Radio- und Fernsehnutzer die traditionellen Rundfunkanstalten nicht länger als relevante Vertreter ihrer weltanschaulichen Strömung ansahen, hielt die öffentliche Hand an einem Rundfunkangebot fest, in dem lebensanschaulich neutrale Themen wie Unterhaltung und Kultur nach denselben Maßstäben behandelt werden wie Information und Meinung”[69], schreibt der im Auftrag der Regierung erstellte Bericht ‘Cultuurbeleid in Nederland’ (Kulturpolitik in den Niederlanden) aus dem Jahr 1998.

 

Die im Prinzip gleichmäßige Verteilung der verfügbaren Sendezeit auf alle Rundfunkanstalten wird im ‘Omroepwet’ durch die Verteilung der Sendezeit in Relation zur Mitgliederzahl der jeweiligen Rundfunkanstalt ersetzt. Rundfunkanstalten mit 100.000 Mitgliedern erhalten den C-Status, Anstalten mit mehr als 250.000 Mitgliedern den B- und Anstalten mit mehr als 400.000 Mitgliedern den A-Status. Die verfügbare Sendezeit wird im Verhältnis 5(A):3(B):1(C) verteilt.

 

Zweiter wesentlicher Bestandteil des ‘Omroepwet’ von 1967 ist eine erweiterte Aufgabenstellung für die Nachfolgeorganisation der NRU, die sog. ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS)[70]. Die NOS wird verpflichtet, die gemeinsamen Interessen aller Rundfunkanstalten wahrzunehmen. Die Mitgliedschaft bei der NOS ist für die Rundfunkanstalten verpflichtend. “Der NOS-Vorstand setzt sich zu 50% aus Vertretern der Rundfunkanstalten und zu 25% aus Vertretern von repräsentativen Vereinigungen auf kulturellem oder gesellschaftlichem Gebiet zusammen (...) Der Vorsitzende und die anderen Mitglieder werden durch die Regierung ernannt”[71]. Die NOS bekommt darüber hinaus sogar den Auftrag, ein eigenes, autonomes Programm zu gestalten.

 

Dritter wesentlicher Bestandteil des ‘Omroepwet’ ist die Zulassung von Werbung auf den öffentlichen Sendern. Hierzu wird die ‘Stichting Ether Reclame’ (Stiftung für Rundfunk-Werbung), kurz STER, gegründet. Deren “Einkünfte kommen dem Rundfunk zugute sowie, in den ersten Jahren, den Tages- und Wochenblättern als Kompensation für ihren Verlust an Werbeeinnnahmen[72]”. Neben den Mitgliedsbeiträgen und Rundfunkgeldern erhält der öffentliche Rundfunk (und damit die Rundfunkanstalten) eine weitere Einnahmequelle. Konkurrenz von kommerziellen Sendern gibt es bis auf weiteres nicht, denn diese bleiben im ‘Omroepwet’ verboten.

 

Durch die Einführung des sog. ‘open bestel’ (offene Ordnung) im ‘Omroepwet’ erhält mit der ‘Televisie en Radio Omroep Stichting’ (Stiftung für Fernseh- und Radio-Rundfunk), kurz TROS, eine Rundfunkanstalt neuen Typs eine Rundfunkkonzession. Statt eines aufgrund weltanschaulicher oder religiöser Ideologie zusammengestellten Programms nimmt die TROS “die Bedürfnisse von Zuschauern und Zuhörern als einzigen Ausgangspunkt der Programmzusammenstellung”[73]. Ausgesendet wird daraufhin ein “Angebot leichter und konsumentenorientierter Programme”[74]. Der Erfolg beim Publikum ist enorm: 1967 hat die TROS bereits mehr als 100.000 Mitglieder. 1969 wird die TROS mit mehr als 400.000 Mitgliedern zum Rundfunk mit A-Status.

 

“Die Koppelung von Mitgliederzahl und Sendezeit führt in den 70er Jahren dazu, dass Rundfunkanstalten viele Unterhaltungsprogramme aussenden”[75], schreibt auch Bernice Willemsen in ihrer Arbeit zur Veränderung der Medienpolitik. In der niederländischen Terminologie wird dieser Prozess nach dem Erfolg der TROS ‘Vertrossing’ genannt. Diese Kommerzialisierung führt in Kombination mit dem Verlust der Identität der Rundfunkanstalten zu “einer Legitimierungskrise des öffentlichen Rundfunks”[76]. Und auch Riëtte Dijkstra konstatiert in ihrer Arbeit über das Spannungsfeld zwischen Medien- und Kulturpolitik über diese Periode: “Die Rundfunkanstalten kämpften nicht etwa gegeneinander indem sie sich weiter profilierten, sondern richteten sich mehr auf den durchschnittlichen Geschmack des großen Publikums”[77]. Das öffentliche Rundfunkwesen steht dabei zusätzlich unter Druck durch ein immer internationaleres Medienangebot, durch das auch kommerzielle Anbieter (vor allem via Luxemburg) auf den niederländischen Markt drängen.

 

Der Gesetzgeber reagiert auf diese für den öffentlichen Rundfunk bedrohliche Situation erstmals in der ‘Nota over het massamedia-beleid’ (Bericht zur Politik der Massenmedien) von 1975. In diesem Papier führt die Regierung die Gründe an, aufgrund derer die öffentliche Hand überhaupt in das Mediengeschehen eingreifen soll.[78] 1981 arbeitet die ‘Commissie Doorn’ (Kommission Doorn)[79] im Auftrag der VPRO eine Empfehlung aus, in der das Rundfunkwesen der Niederlande erstmals auf einem kulturpolitischen Hintergrund diskutiert wird. Die “Medien werden dabei als ‘wichtige Träger kultureller Veränderungen gesehen, da sie Informationen zur Verfügung stellen, die nicht allein zur Erweiterung von Wissen, sondern auch zu Bewusstseinsveränderung führen, was wiederum Einfluss auf gesellschaftliche Veränderungen’ hat”[80]. Es soll jedoch noch weitere zwölf Jahre dauern, bis die in diesem Papier formulierten Ausgangspunkte einer zeitgemäßen Medienpolitik in einem allumfassenden Gesetz, dem ‘Mediawet’ (Mediengesetz), ausgearbeitet sind.

 

Am 21. April 1987 wird das ‘Mediawet’[81] vom Parlament verabschiedet. Dies seit dem 1.1.1988 gültige Gesetz ist die bis dato gültige gesetzliche Grundlage für den gesamten Medienbereich. Die Ausführung des öffentlichen Rundfunkauftrags durch eigenständige, in ihrer Programmierung unabhängige Rundfunkanstalten wird in diesem Gesetz erneut festgeschrieben. Die Programmautonomie der Rundfunkanstalten bleibt unangetastet: “Jede Institution, die Sendezeit erhalten hat, entscheidet unabhängig von allen gesetzlichen Regelungen selbst über Form und Inhalt ihrer Programme und ist verantwortlich für alles, was in ihrer Sendezeit ausgesendet wird,” heißt es in Artikel 48[82]. Die Befugnisse der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) als koordinierendes und die Rundfunkanstalten in gemeinsamen Fragen vertretendes Organ werden ausgeweitet. Die NOS erhält “für ihre Fernsehprogramme doppelt soviel Sendezeit wie die regulären Rundfunkanstalten, für ihre Radioprogramme bis zu eineinhalb Mal soviel”[83]. Das Gesetz erlaubt erstmals auch kommerzielle Radio- und Fernsehsender[84] in den Niederlanden und führt als Kontrollorgan für den öffentlichen und kommerziellen Rundfunk das ‘Commissariaat voor de Media’ (Kommissariat für die Medien) ein.

 

Im neuen Gesetz wird auch der Kulturauftrag der Rundfunkanstalten des öffentlichen Rundfunks ausdrücklich hervorgehoben und der Auftrag zur Produktion von Kulturprogrammen verstärkt. Der Gesetzgeber reagiert damit auf die Kommerzialisierung des öffentlichen Rundfunks in den 70er Jahren. Das ‘Mediawet’ schreibt u.a. vor, dass “mindestens 20% der Sendezeit für Kultur verwendet werden muss”[85]. Welche Programme unter diesen Begriff fallen wird im sog. ‘Escort-Systeem’ der NOS festgeschrieben[86].

 

Zur Realisierung des Kulturauftrags wird außerdem eine neue Rundfunkanstalt, die ‘Nederlandse Programma Stichting’ (Niederländische Programm Stiftung), kurz NPS, gegründet. Die NPS wird – vergleichbar mit dem ‘Nederlandse Wereldomroep’ – direkt aus dem vom ‘Rijk’ verwalteten Medienbugdet finanziert. Der Vorstand der NPS wird vom Minister für Unterricht, Kultur und Wissenschaft ernannt. Die NPS erhält den Auftrag, “ergänzend zu den Programmen der anderen Rundfunkanstalten” zu programmieren. Das Programmangebot der NPS muss u.a. mindestens 40% “Produktionen von kultureller Art” enthalten.[87]

 

Darüber hinaus wird 1987 der ‘Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties’ (Stimulierungsfonds für niederländische kulturelle Rundfunk-Produktionen), kurz STIFO, eingerichtet. Aufgabe dieses Fonds ist es, durch Subventionen die Entwicklung und Produktion von Kulturprogrammen im Radio und Fernsehen zu fördern. Rundfunkanstalten, deren Mittel für teure kulturelle Programme nicht mehr ausreichen, können diese jetzt zusätzlich beim STIFO beantragen.[88] Anfragen der Rundfunkanstalten werden durch im Prinzip unabhängige Fachleute im Auftrag des STIFO auf ihre Qualität beurteilt und ggf. genehmigt.[89] Mit der Einrichtung des STIFO wird mit dem bis dato üblichen System der Zuteilung von Mitteln pro rata der Mitgliederzahlen der Rundfunkanstalten gebrochen. Die Mittel, die dem Fonds zur Verfügung stehen, werden aus dem Medienbudget des ‘Rijk’ entnommen. Die im Medienbudget dann noch verbleibenden Gelder werden dann unter den Rundfunkanstalten verteilt. Die Mittel des STIFO sind also nicht “ergänzend zur üblichen Finanzierung”[90], wie der Regierungsrapport ‘Cultuurbeleid in Nederland’ von 1998 suggeriert. Vielmehr entzieht der Staat den Rundfunkanstalten den unmittelbaren Zugriff auf einen Teil des Budgets und stellt das Budget erst dann zur Verfügung, wenn die Rundfunkanstalt die geplante Verwendung im Sinne des Gesetzgebers nachweist.

 

Die Stellung der NOS als koordinierendes Organ für den öffentlichen Rundfunk wird am 23. März 2000 durch die Novelle des Mediawet - das sog. ‘Concessiewet’ (Konzessions-Gesetz)[91] – erneut verstärkt. Die Sendekonzession für den landesweiten öffentlichen Rundfunk wird nun nicht mehr den individuellen Rundfunkanstalten, sondern - stellvertretend für alle Rundfunkanstalten - der NOS erteilt.[92] Die Konzession wird auf schriftlichen Antrag der NOS erteilt, wobei dieser Antrag u.a. Auskunft darüber geben muss, wie “die Rundfunkanstalten gemeinsam und individuell der Aufgabenstellung des öffentlichen Rundfunks auf landesweiter Ebene entsprechen werden”. Im Gesetz wird vorgeschrieben, dass im Antrag “insbesondere” festgelegt werden muss, auf welche “Art und Weise auf den Fernseh- und Radiosendern die Programmierung und Zusammenarbeit untereinander erfüllt werden wird”[93]. Die NOS erhält aufgrund ihres Antrags mit dem Titel ‘Verschil maken’ (Sich unterscheiden) vom Mai 2000[94] erstmals diese Konzession für einen Zeitraum von 10 Jahren.

1.2.2. Der zentrale Widerspruch des Rundfunkwesens

 

Wie eingangs erwähnt, ist das Rundfunkwesen der Niederlande durch einen systemimmanenten Widerspruch geprägt, der sich als ‘Autonomie der Rundfunkanstalten’ versus ‘Landesweiter Rundfunk von Bedeutung’ bezeichnen lässt. Die oben beschriebenen gesetzlichen Maßnahmen der letzten Jahrzehnte beschränken sich u.E. darauf, die Symptome dieses Widerspruchs zu mildern, erweisen sich jedoch am Beginn des 21. Jahrhunderts als zunehmend ungeeignet, ein effektives, bezahlbares und mit den Zielen eines öffentlichen Rundfunks zu vereinbarendes Rundfunkwesen zu organisieren. Zu demselben Schluss kommt auch Elis Thiel in ihrer Studie über das niederländische Rundfunksystem aus dem Jahr 1998, wenn sie schreibt: “In der postmodernen Gesellschaft und der Konkurrenzumgebung erweist sich das extern plurale System zunehmend als ungeeignet”[95].

 

Was den Kern dieses Widerspruchs ausmacht soll hier kurz beschrieben werden:

 

Auf der einen Seite stehen die Interessen der einzelnen, in ihrer Programmierung autonomen Rundfunkanstalten. Diese Rundfunkanstalten müssen sich beim Publikum profilieren, um Mitglieder in ausreichender Zahl zu werben und damit Sendezeit auf den öffentlichen Sendern sowie Budget zu erhalten. Die Programmierung orientiert sich dabei seit der Kommerzialisierung der 70er Jahre vor allem an den jeweils herrschenden Vorlieben der Zielgruppen der jeweiligen Rundfunkanstalt. Darüber hinaus wird darauf geachtet, dass die Hörer und Zuschauer immer auch den Namen der das Programm aussendenden Rundfunkanstalt kennen. Bei diesem permanenten Prozess der Positionierung ihrer ‘Marke’ steht die individuelle Rundfunkanstalt nicht nur in Konkurrenz zu den privaten Anbietern am Rundfunk- und Fernsehmarkt, sondern auch zu den anderen Rundfunkanstalten des öffentlichen Rundfunkwesens. Die deutliche Unterscheidbarkeit des eigenen, für eine ausreichend große Gruppe Menschen attraktiven Programms hat also erste Priorität für jede Rundfunkanstalt.

 

Auf der anderen Seite steht der Wunsch von Politik und Öffentlichkeit nach einem starken öffentlichen Rundfunk, der sich in der Konkurrenz mit den privaten Sendern behaupten kann, ohne seinen inhaltlichen Anspruch zu vernachlässigen. Einen solchen Rundfunk, der ein zahlenmäßig relevantes Publikum erreicht und der in der öffentlichen Meinungsbildung tatsächlich eine tragende Rolle spielen kann, wollen wir im Rahmen dieser Arbeit als ‘landesweiten Rundfunk von Bedeutung’ bezeichnen. Erkennbare und attraktive Senderprofile sind zur Erreichung dieses Ziels eine unbedingte Notwendigkeit. Diese Profile sind nicht denkbar ohne z.B. die Einführung der sog. “horizontalen Programmierung”, was bedeutet, dass “dieselben Programme an denselben Tagen der Woche auf denselben Sendern” ausgesendet werden”. Ziel ist es, dem Hörer die Auswahl zu erleichtern. Dieser muss “genau wissen, welchen Sender er in einem bestimmten Moment auswählen soll”[96]. Von welcher Rundfunkanstalt die einzelnen Beiträge stammen, tritt in diesem Konzept in den Hintergrund. Wenn eine Marke profiliert werden soll, dann die Marke des Senders.

 

Während also im Konzept ‘Autonomie der Rundfunkanstalten’ diese vor allem sich selbst darstellen wollen, hat der ‘landesweite Rundfunk von Bedeutung’ das Interesse, den Sender als Ganzes darzustellen und zu entwickeln. Während ein Rundfunk aus autonomen Sendeanstalten eine Einschränkung der eigenen Autonomie unmöglich hinnehmen kann, muss ein ‘landesweiter Rundfunk von Bedeutung’ gerade diese Autonomie einschränken, um Entscheidungen im Interesse des Gesamtsenders treffen zu können.

 

Erstaunlich für den nicht-niederländischen Beobachter ist , mit welcher Hartnäckigkeit an diesem widersprüchlichen System festgehalten wird. Der Gesetzgeber hält unvermindert daran fest, diese beiden unvereinbaren Prinzipien in einem System zu kombinieren. Sogar im ‘Mediawet’ Art. 14,1 wird an der Illusion festgehalten, dass die Rundfunkanstalten eine gesellschaftliche, kulturelle oder kirchliche, resp. geistige Strömung repäsentieren würden, und die von der Rundfunkanstalt ausgesendeten Programme dieser Strömung entsprechen würden.[97] Wie das Beispiel der VRPO gezeigt hat, ist der ursprüngliche ideologische Hintergrund der Rundfunkanstalt jedoch vollkommen belanglos geworden[98]. “In der heutigen Diskussion wird häufig übersehen, dass das versäulte System längst ein strukturelles, weitgehend inhaltsleeres Relikt ist”[99], konkludiert auch Thiel.

 

Erklären lässt sich dieses Festhalten u.E. wohl vor allem aus zwei Tatsachen: der weitreichenden Macht der Rundfunkanstalten und dem kollektiven Willen zum Festhalten an einer Medien- und Gesellschaftsutopie, die als typisch niederländisch empfunden wird.

 

Illustrieren lässt sich diese Einschätzung deutlich anhand eines Interviews, das der amtierende Vorsitzende des ‘Raad van Bestuur’ (Vorstand) der NOS, Gerrit Jan Wolffensperger, wenige Tage vor seinem Ausscheiden aus dem Amt im Januar 2001 gibt: “Das System des öffentlichen Rundfunks, in dem wir arbeiten, ist antagonistisch. Der Gesetzgeber erteilt zwei Gruppen einen wesentlich anderen Auftrag,” so Wolffensperger. Er gibt im Interview weiterhin an, dass der Vorstand der NOS kürzlich zu der Auffassung gekommen ist, “dass die Organisationsstruktur des öffentlichen Rundfunks dem ‘Raad van Bestuur’ zu wenig Bewegungsfreiheit lässt, um die schlagfertige und zukunftsgerichtete Politik zu führen, die für das zukünftige Publikum notwendig ist.” Und trotz dieser sachlich klaren Darstellung des Sachverhaltes aus einer leitenden Position beim öffentlichen Rundfunk bleibt selbst Wolffensperger “überzeugt, dass die typisch niederländische Rundfunkstruktur erhalten werden muss.” Und fügt an: “Wenn die Rundfunkanstalten nur keine Schützengräben ausheben, sondern Tunnel in die Zukunft”[100].

 

Dieser Glaube an die identitätsstiftende Kraft wird auch von den Rundfunkanstalten selbst immer wieder genährt. So schreibt die NOS in ihrem Grundsatzpapier ‘Publiek in de Toekomst’ (Das Publikum der Zukunft) im Jahr 1993: “Wir glauben an einen starken öffentlichen Rundfunk. Mit Rundfunkanstalten, die auf die Unterstützung von etlichen Millionen Mitgliedern rechnen können”[101]. Wir “betrachten diese Verschiedenheit von Rundfunkanstalten als eine Errungenschaft, die wir auch in der Zukunft als ein wesentliches Kennzeichen des öffentlichen Rundfunks erhalten wollen. Die Zuschauer und Hörer haben einen Vorteil durch erkennbare Absender, die für den Inhalt ihrer Programme verantwortlich sind”[102].

 

 

Wie aber soll das System nach Ansicht der Rundfunkanstalten überleben?

 

“Das wichtigste ist nicht, wie ein Rundfunk verwaltet wird oder wie die Geldströme fließen,” so die NOS in ihrem Grundsatzpapier ‘Publiek in de Toekomst’ weiter. “Es geht darum, was Zuschauer und Hörer vorgesetzt bekommen. Die Programme also”[103]. Der öffentliche Rundfunk “wird sein Programm-Angebot weiter verbessern müssen, um den Kontakt mit den Zuschauern zu verbessern. Wir wollen das erreichen, indem wir den Charakter jedes der drei Fernsehsender durch Senderprofilierung verstärken.” Die NOS gibt dabei den Vorzug an “eine Art von Senderprofilierung, bei der eine feste Kombination von Bespielern pro Netz bestehen bleibt. Diese Bespieler müssen dann bereit sein, sich in die Richtung eines im vorhinein festgelegten Sendeprofils zu spezialisieren. Die schlussendliche Profilierung kommt dann aus zwei Richtungen zustande: einerseits durch das im vorhinein festgelegte Senderprofil, andererseits durch den Charakter der das jeweilige Netz gemeinsam bespielenden Anstalten”[104].

 

Das Konzept des Senderprofils geht zurück auf die 70er Jahre und hat sein erstes Testfeld im klassischen Musikbereich. Der erste sog. ‘gekleurde zender’ (gefärbte Sender) des öffentlichen Netzes ist nämlich der Radiosender ‘Hilversum 4’, der am 28. Dezember 1975 eingerichtet wird. Auf ‘Hilversum 4’ soll ausschließlich klassische Musik erklingen.[105] ‘Hilversum 4’ , später umbenannt in ‘Radio 4’, soll durch sein Programm selbst erkennbar sein, und die verschiedenen Rundfunkanstalten, die den Sender mit Sendezeit im Verhältnis zu ihrer Mitgliederzahl bespielen, sind angehalten, sich in den Dienst dieses Programms zu stellen. Anstelle der bis dahin geltenden traditionellen Struktur, nach der jede Rundfunkanstalt selbst über eigene, feste Sendezeiten auf den öffentlichen Sendern verfügt und innerhalb dieser vollkommen unabhängig über das Programm entscheiden kann, steht jetzt ein Sendebeitrag innerhalb eines vorher abgesprochenen Kaders.

 

Wie die Zusammenarbeit von NOS und den verschiedenen Rundfunkanstalten auf ‘Hilversum 4’ verlief, beschreibt Edo Verhulst, Abteilungsleiter ‘Muziek’ (Musik) der NOS in einem Interview im Jahr 1985: Grundsätzlich, so Verhulst, stimmen die Rundfunkanstalten der Zusammenarbeit auf einem gemeinsamen Sender zu, doch “sobald sie irgendetwas von ihrer Autonomie preisgeben sollen”, heißt es, “ja aber in der Praxis geht das nicht! Und das ist nun genau das Problem unseres Rundfunkwesens: kleinbürgerliche Auffassungen des Begriffes ‘Autonomie’, die wichtige Initiativen oft unmöglich machen”[106].

 

Angesichts des massiven Hörerverlusts aller öffentlichen Radiosender wird 1979 auch für alle übrigen Radiosender diese sog. ‘horizontale programmering’ (horizontale Programmierung) – zunächst noch als Experiment - zur Stärkung des öffentlichen Radios eingeführt. “Das Programmieren von leichter Musik auf Hilversum 1 ging auf Kosten von Kultur, Religion und Programmen für spezielle Zielgruppen. Auf Hilversum 2 wurde Platz für mehr Information geschaffen, die im Wechsel mit Musik ‘Infotainment’ ergab. Klassische Musik war auf Hilversum 4 zu hören und auf anderen Sendern kaum noch. In den Abendstunden wurden Kultur, Information über Kunst und elitäre Programme auf Hilversum 2 angeboten”[107], schreibt Theo Stokking im Rückblick.

 

1992 wird das Konzept der ‘zender redactie’ (Sender-Redaktion)[108] gemeinsam mit der ‘horizontalen Programmierung’ verbindlich für alle öffentlichen Sender eingeführt. Das jeweilige Senderprofil wird durch dieses Gremium, in dem alle Rundfunkanstalten vertreten sind, gemeinsam unter der Leitung eines sog. ‘Zenderkoordinators’ ausgearbeitet[109] und der fertige Plan dem ‘Raad van Bestuur’ der NOS zur Verabschiedung vorgelegt[110]. Felix Meuders, Programmgestalter bei der VARA, beschreibt die Arbeitsweise und das Ergebnis dieses Prozesses 1993 mit den folgenden Worten: “Du machst Absprachen über ein Programmformat und welche Musik gespielt werden soll. Diese Absprachen sind natürlich immer ein Kompromiss, der größte gemeinsame Nenner der Auffassungen aller Beteiligten. Es kann also niemals ein so guter Sender werden, wie ein kommerzieller Sender, der eine deutliche Formel hat. Ein Kompromiss ist immer viel weniger wert als ein wirklich gut durchdachtes System.”[111]

 

“Das schlussendliche Ziel der Diskussion über die Zukunft des öffentlichen Rundfunks ist nicht das Bewahren von Institutionen, sondern das Programmangebot an Zuschauer und Zuhörer”[112], schreibt die NOS in dem oben bereits erwähnten Grundsatzpapier ‘Publiek in de Toekomst’ von 1993. Anders als dieses Zitat vermuten lässt, sind es in der Praxis bis heute jedoch gerade die Rundfunkanstalten, die diese Zukunft wesentlich bestimmen.

 

 “Was in Zukunft auch geschehen mag, die Geschichte zeigt, dass die Rundfunkanstalten ein außerordentliches Vermögen zum Überleben haben. Die Frage ist nicht, ob, sondern in welchem Verhältnis zueinander und zu den kommerziellen Medien die Rundfunkanstalten erhalten bleiben,” so die Schlussfolgerung von Wijfjes 1985.[113]

 

Die öffentliche Meinung anno 2002 gibt Jean Pierre Geelen im ‘Volkskrant’ wieder, wenn er angesichts der sinkenden Mitgliederzahlen der Rundfunkanstalten schreibt: “Dies ist ein Trend, der sich bereits seit Jahren abzeichnet und die Frage aufwirft, welches Bestandsrecht so archaische Institutionen wie die Rundfunkanstalten noch haben. Die bittere Pille für die Rundfunkanstalten ist, dass ihre Organisationen nicht mehr in diese Zeit passen”[114]. Aber was die Zukunft auch bringen wird, eines ist unbestritten: freiwillig werden die Rundfunkanstalten ihre Macht nicht preisgeben.

1.3.   Zusammenfassung

 

In diesem Kapitel wurde die Geschichte der Ensembles des niederländischen Rundfunks sowie das spezifische System des niederländischen öffentlichen Rundfunks in einem kurzen Überblick dargestellt.

 

Das öffentliche Rundfunkwesen der Niederlande kennt eine weltweit einzigartige Organisationsform, die sich dadurch auszeichnet, dass der öffentliche Rundfunk vor allem durch private, vom Staat im Prinzip unabhängige Rundfunkanstalten gebildet wird. Diese Organisationsform findet ihren Ausgangspunkt in der sog. ‘versäulten’ Gesellschaftsstruktur der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Mit dem sog. ‘Zendtijdbesluit’ vom 15. Mai 1930 wird die verfügbare Sendekapazität auf selbstständige, durch Mitgliedsbeiträge finanzierte Rundfunkanstalten innerhalb einer geschlossenen Gruppe verteilt. Der System der ‘Säulen’ wird damit auf den öffentlichen Rundfunk übertragen.

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg wird dieses System entgegen dem Wunsch der Regierung auf Andringen der Rundfunkanstalten wiederhergestellt. Es kommt 1947 zur Gründung der ‘Nederlandse Radio Unie’, in der nun alle Dienstleistungen für die Rundfunkanstalten gemeinsam verwaltet werden. Im gleichen Jahr wird auch die Finanzierung der Rundfunkanstalten durch Rundfunkgebühren festgeschrieben.

 

Trotz der weitgehenden ‘Entsäulung’ der niederländischen Gesellschaft ab Mitte der 60er Jahre bleibt das Konzept des öffentlichen Rundfunkwesens, organisiert durch externe Rundfunkanstalten, jedoch bestehen. Im ‘Omroepwet’ von 1967 wird die ‘Nederlandse Omroep Stichting’ errichtet, die den Auftrag erhält, die gemeinsamen Interessen der Rundfunkanstalten wahrzunehmen, sowie ein eigenes, von den Rundfunkanstalten unabhängiges Programm zu gestalten. War die verfügbare Sendezeit bislang im Prinzip gleichmäßig auf alle anerkannten Rundfunkanstalten verteilt, wird die Sendezeit (und das entsprechende Budget) nun an die Zahl der Mitglieder gekoppelt.

 

Die Kommerzialisierung des öffentlichen Rundfunks in den 70er Jahren führt in Kombination mit dem Verlust der Identität der Rundfunkanstalten zu einer Legitimierungskrise des öffentlichen Rundfunks. Diese Krise findet ihren Niederschlag im sog. ‘Mediawet’ von 1987. In diesem Gesetz wird der Kulturauftrag der Rundfunkanstalten des öffentlichen Rundfunks ausdrücklich hervorgehoben und vorgeschrieben, dass mindestens 20% der Sendezeit für Kultur verwendet werden muss. Zur Realisierung des Kulturauftrags wird außerdem die ‘Nederlandse Programa Stichting’ sowie der ‘Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties’ gegründet. Die Rundfunkanstalten und ihre Programmautonomie bleiben im ‘Mediawet’ grundsätzlich unangetastet, die ‘NOS’ erhält jedoch gegenüber den Bestimmungen des ‘Omroepwet’ erweiterte Befugnisse. Die letzte Novelle des ‘Mediawet’ erfolgt mit dem sog.‘Concessiewet’ im März 2000. Die Sendezeit wird nun erstmals nicht mehr den individuellen Rundfunkanstalten, sondern stellvertretend der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) erteilt.

 

Die Ensembles des niederländischen Rundfunks entstehen am Ende der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Bis zum 2. Weltkrieg verfügen alle vier Rundfunkanstalten über ein jeweils eigenes, ca. 40köpfiges Orchester, das sowohl für klassische, als auch für Unterhaltungsmusik eingesetzt wird. In der Vorkriegszeit sind diese Orchester ein wesentliches Bindeglied zwischen der Rundfunkanstalt und ihren Mitgliedern. Die Orchester vergrößern das kulturelle Ansehen der jeweiligen Rundfunkanstalt. Neben den Orchestern gibt es noch eine Reihe anderer Unterhaltungsensembles im Dienst der Rundfunkanstalten; 1935 arbeiteten ungefähr 250 Musiker beim Rundfunk.

 

Nach dem 2. Weltkrieg wird ein neuer Orchesterapparat zusammengestellt. Statt der Hausorchester der Rundfunkanstalten werden nun Ensembles für verschiedene Genres eingerichtet, die unter zentraler Leitung der ‘Nederlandse Radio Unie’ im sog. ‘Dienst Programma Faciliteiten Radio’ stehen. Die Ensembles werden aus den allgemeinen Rundfunkbeiträgen finanziert und stehen allen Rundfunkanstalten zur Verfügung. Seit  dem Inkrafttreten des ‘Omroepwet’ 1967 fallen die Ensembles unter die Zuständigkeit der neugegründeten ‘Divisie Uitvoerende Kunstenaars’ innerhalb der NOS.

 

Eine Budgetkürzung der NOS im Juni 1984 führt zur Fusion zweier Rundfunkorchester, und es entsteht das ‘Radio Symphonie Orkest’. Damit verfügt der Rundfunk über insgesamt vier Orchester, nämlich das ‘Radio Filharmonisch Orkest’, das ‘Radio Symphonie Orkest’, das ‘Radio Kamerorkest’ sowie das ‘Metropole Orkest’ und einen Chor, den ‘Groot Omroepkoor’. Seit 1995 sind diese Ensembles unter dem Dach der ‘Stichting Muziekcentrum van de Omroep’ (MCO) untergebracht.

 

Wurden die Rundfunkensembles in der Nachkriegszeit vor allem für Studioaufnahmen eingesetzt, präsentieren die Rundfunkanstalten die Ensembles ab den 60er Jahren in zunehmendem Maße auf den Konzertpodien des Landes. Schrittmacher wird die ‘Matinee op de vrije zaterdag’ im ‘Concertgebouw Amsterdam’. Anno 2002 gehören Studioaufnahmen weitgehend der Vergangenheit an, und fast alle Aufnahmen entstehen bei den rund 300 Konzerten, die die Ensembles insgesamt jährlich geben. Der Großteil der Konzerte wird auf dem klassischen Radiosender ‘Radio 4’ ausgestrahlt.

 

Seit 1947 stehen die Ensembles des Rundfunks den Rundfunkanstalten unverändert gratis für deren Aufnahmen und Konzertserien zur Verfügung. Das MCO ist dabei für das Instandhalten der Orchester und die Auswahl der Dirigenten zuständig. Die Programmierung der Konzerte der Ensembles geschieht jedoch in Verantwortung der jeweiligen Rundfunkanstalt, die auch eventuelle Solisten engagiert. Die Konzertserien der einzelnen Rundfunkanstalten konkurrieren dabei wiederum untereinander, was enorme Interessenskonflikte in der Planung zur Folge hat.

 

Diese Konflikte sind unmittelbare Folge und Ausdruck des systemimmanenten Widerspruchs, von dem das niederländische Rundfunkwesen geprägt ist und das wir als ‘Autonomie der Rundfunkanstalten’ versus ‘Landesweiter Rundfunk von Bedeutung’ beschrieben haben. Dem Gesetzgeber ist es bislang nicht gelungen, diesen Widerspruch zu lösen, was u.E. nach vor allem der Macht der Rundfunkanstalten sowie dem kollektiven Willen zum Festhalten an einer Medienutopie, die als typisch niederländisch empfunden wird, zuzuschreiben ist.

2.      Die zentrale Rolle der staatlichen Kultur- und Medienpolitik

 

In diesem Kapitel soll die Kultur- und Medienpolitik des ‘Rijk der Nederlanden’ (des Staates) dargestellt werden. Es wird sich dabei zeigen, dass das ‘Rijk’ nicht nur in Hinblick auf Einrichtung und Erhaltung des öffentlichen Rundfunkwesens sondern auch auf den Bestand der symphonischen Berufsorchester eine zentrale Rolle spielt.

 

Das Kapitel beginnt mit einem Rückblick auf die Geschichte der Kultur- und Medienpolitik des ‘Rijk’, wobei die wesentlichen und z.T. historisch begründeten Grundzüge dieser Politik kurz dargestellt werden. Danach wird die aktuelle Gesetzgebung für die in unserem Zusammenhang relevanten Bereiche vorgestellt. Die wesentlichen Bestimmungen, wie vor allem das System eines vierjährigen Subventionszyklus und der sog. ‘Cultuurnota’ (Kulturbericht) sowie das umfassende ‘Mediawet’ (Mediengesetz) kommen hier zur Sprache.

 

Die folgenden Abschnitte enthalten dann eine Darstellung der staatlichen Kultur- und Medienpolitik, insoweit diese Bezug auf die klassischen Berufsorchester insgesamt nimmt.[115] In diesem Zusammenhang kommen auch die Empfehlungen einiger ‘Commissies’ (Kommissionen) zur Sprache, die im Auftrag des Staates verschiedene Aspekte der Kultur- bzw. Medienpolitik näher beleuchtet haben.

 

Zum Schluss folgt ein Abschnitt, in dem die Politik des ‘Rijk’ in Bezug auf die Rundfunkensembles näher besprochen wird. Die Position der Rundfunkanstalten an der Schnittstelle von Kultur- und Medienpolitik und vor allem die Frage, in welchem Verhältnis die Rundfunkensembles zu den übrigen Orchestern des Landes stehen (sollten), wird hier behandelt.

2.1.   Die Geschichte der Kultur- und Medienpolitik des ‘Rijk der Nederlanden’

 

Im Vergleich zu den umringenden Ländern übernimmt in den Niederlanden die öffentliche Hand erst spät Aufgaben im Bereich der Kulturförderung. Emanuel Boekman kommt in seiner epochemachenden Dissertation über das Verhältnis zwischen Kunst und Staat in den Niederlanden aus dem Jahr 1939[116] zu dem Schluss, dass dies vor allem der “calvinistischen Tradition” der Niederlande[117] sowie der Tatsache zuzuschreiben ist, dass die Niederlande “sozial und staatsrechtlich gesehen bereits seit Jahrhunderten ein bürgerliches Land”[118] sind. Und auch die geistigen und geistlichen Hauptströmungen des 19. Jahrhunderts – Liberalismus, Calvinismus und Katholizismus – sind sich laut Boekman trotz ihrer unterschiedlichen Grundauffassungen darin einig, “dass Kunst keine Angelegenheit des Staates” ist.[119]

 

Die Lehre des Calvinismus setzt sich bereits 1566 in den Niederlanden als führende Religion durch. Ab der Gründung der ‘Republiek der Verenigde Nederlanden’ (Republik der Vereinigten Niederlande) 1588 bis zu ihrem Ende 1785 gilt der Calvinismus als offizielle Religion des Landes.[120] Obwohl Calvin kein Gegner der Kunst ist, sondern die Kunst sogar als Gabe Gottes ansieht, tritt der Calvinismus selbst nicht als Förderer der Kunst auf. Der Calvinismus ist puritanisch und verbietet Spiel, Tanz und den Besuch von Komödien. Die niederländische Gesellschaft entwickelt unter seinem Einfluss vor allem eine “Häuslichkeit”, die in der Blüte der Malerei ihren Niederschlag findet.[121] Kunst im öffentlichen Raum findet in der Regel nicht statt.

 

In Bezug auf die Musik hält Calvin laut Enrico Fubini “an einer Konzeption fest, in der die Musik einzig als Mittel der Andacht zugelassen ist: denn die Welt der Klänge ist voller Gefahren und ist überall dort verdammenswert, wo sie nicht ausschließlich dem Glauben dient. Für Calvin besteht ein großer Unterschied zwischen jener Musik, die ‘zur Unterhaltung bei Tisch und im Hause’ gemacht wird, und den Psalmen, ‘die in der Kirche gemeinsam und im Beisein Gottes und der Engel’ gesungen werden. Calvin mahnt daher zu einem vorsichtigen und eingeschränkten Gebrauch der Musik, der das gebührliche Maß nicht überschreite, auf dass sie sich nicht verwandle ‘in eine Gelegenheit, um den Ausschweifungen freien Raum zu lassen, um uns durch ungeregelte Vergnügungen verweichlichen zu lassen, auf dass die Musik nicht zu einem Instrument der Lüsternheit werde’”[122].

 

Der Calvinist und spätere Ministerpräsident der Niederlande Abraham Kuyper[123] beschreibt den Einfluss des Calvinismus auf das Musikwesen der Niederlande als “fatal”[124].

 

Mäzenatentum in den vernachlässigten Kunstsparten durch Adel und Kirche wie in den umringenden Ländern gibt es in den Niederlanden dementsprechend kaum. Einzig die gutgestellten Bürger des 18. und 19. Jahrhunderts spielen eine gewissen Rolle. Sie finden sich - inspiriert durch die Ideale der Aufklärung - mitunter in Gesellschaften zusammen, die sich der Bildung und Tugendhaftigkeit der Bevölkerung widmen. Eine der bekanntesten Gesellschaften dieser Art ist die ‘Maatschappij tot Nut van’t Algemeen’ (Gesellschaft zum Nutzen der Allgemeinheit)[125], die im Jahre 1784 errichtet wird. “Ihre Mitglieder setzten sich für allgemeine Schulpflicht ein und versuchten, bürgerliche Tugenden wie Sparsamkeit und Häuslichkeit zu fördern.” Kunst findet innerhalb dieser Gesellschaft nur insoweit Förderung, als “es sich um nützliche Kunst handelte, wie z.B. die Zeichenkunst für die Zimmerleute”[126].

 

Nachhaltigen Einfluss auf das Verhalten des Staates gegenüber der Kunst hat auch der Liberalismus und vor allem sein Wortführer Johann Rudolf Thorbecke. Thorbecke entwirft die Verfassungsänderung von 1848, welche die ministerielle Verantwortung sowie die Finanzkontrolle des Parlaments in die Verfassung von 1814 integriert. Unter Wilhem III wird er später der erste Ministerpräsident der Niederlande. Thorbecke sieht die Aufgabe des Staates darin, “die Entwicklung von selbstständigen Kräften (...) in Provinz, Gemeinde, Vereinigung und Individuum (...) zu fördern.” Fördern ist für Thorbecke gleichbedeutend mit, “die allgemeinen Voraussetzungen zu schaffen, unter denen diese Entwicklung möglich wird”[127]. Seine berühmte Aussprache vom 15. September 1862, “die Regierung urteilt nicht über Wissenschaft und Kunst[128]”, führt zu einer Kontroverse im Parlament[129]. Am 20. November 1862 präzisiert Thorbecke diese Aussprache mit den Worten: “Die Regierung muss sich hüten vor all jenem, was eigenen Eifer und Einsatz lähmen oder töten kann (...) Ich werde niemals dort geizen, wo man zur Entwicklung von Kunst und Wissenschaft sichtlich Hilfe benötigt. Aber anzunehmen, dass man durch materielle Hilfe das Werk von Genies fördert: Ich glaube, dass die Erfahrung das Gegenteil bewiesen hat. Künstlern einen materiellen Vorteil zu verschaffen ist meiner Ansicht nach kein Schutz. Kunst und Wissenschaft können vom Staat geschützt werden, jedoch auf ganz andere Weise. Kunst und Wissenschaft dem Geld dienstbar zu machen ist nicht der Schutz, den Kunst und Wissenschaft verdienen”[130].

 

Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts orientiert sich die staatliche Kulturpolitik unvermindert an dieser Richtlinie. Der Regierungsbericht ‘Cultuurbeleid in Nederland’ von 1998 formuliert: “Beinahe hundertfünfzig Jahre später (nach Thorbecke) können wir festellen, dass dieser Ausgangspunkt auf kulturellem Gebiet unvermindert gültig geblieben ist”[131].

 

Ein Beginn der Wahrnehmung staatlicher Verantwortung für Kultur und Wissenschaft kann frühestens mit der Ernennung von Victor de Stuers zum Referendar für Kunst und Wissenschaft des Innenministeriums im Jahre 1874 konstatiert werden. De Stuers, der ein Jahr vorher in seinem Artikel ‘Holland op zijn smalst’ (Holland in seiner schmalsten Form)[132] die Gleichgültigkeit der Niederländer vor allem gegenüber ihren Kunstschätzen an den Pranger gestellt hatte, widmet sich in seiner neuen Position vor allem den Bereichen des nationalen Erbgutes sowie der Baudenkmäler. Das ‘Rijk’ gibt in der Folge langsam seine passive Haltung auf und setzt erste vorsichtige Schritte in Richtung einer Kulturpolitik, die zunächst zum Ziel hat, die Einwohner des Landes “zu kundigen, rechtschaffenen und vaterlandsliebenden Bürgern zu erziehen”[133].

 

Durch die Einführung des allgemeinen Wahlrechts 1917 kommen die konfessionellen Parteien an die Macht. Sie sollen sie bis Ende der 80er Jahre behalten. 1918 wird ein eigenes Ministerium für Unterricht, Kunst und Wissenschaft[134] eingerichtet. Der Zeitraum zwischen 1918 und 1940 ist deutlich von der “Versäulung” geprägt[135]. Jede der Hauptströmungen der niederländischen Gesellschaft errichtet ihre eigene ‘Säule’, die neben Zeitungen, Verlagen, Freizeitvereinigungen, Bibliotheken, Chören und Musikvereinen auch Schulen und Rundfunkanstalten unterhält. Die Versäulung der Niederlande erreicht ihren Höhepunkt in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts. Das ‘Rijk’ beschränkt sich in der Kulturpolitik dieser Periode - neben den wenigen Aufgaben, die als nationale Aufgaben gesehen werden – auf die Untertützung der Aktivitäten der etablierten Säulen. Dieses Vorgehen entspricht der liberalen Tradition von Thorbecke, verhindert jedoch die Entwicklung einer ‘nationalen’ Kulturpoltik. Konsequenz ist die zunehmende Abhängigkeit der ‘versäulten’ Institutionen von den Zuwendungen der öffentlichen Hand”[136].

 

In den ersten fünfzehn Jahren nach der Befreiung von der deutschen Besatzung lebt man in den Niederlanden in der breiten Überzeugung, dass “die Kultur durch massiven moralischen Verfall gefährdet wäre”[137]. Um dem Einfluss der Massenkultur zu trotzen, werden “immer mehr kulturelle Aktivitäten und Institutionen als Einrichtungen von allgemeinem Interesse betrachtet, die von der Gemeinschaft unterhalten werden”[138] müssen. Der Versorgungsstaat der 50er Jahre entsteht. In den 60er und 70er Jahren wird diese Entwicklung noch beschleunigt. Das Umdenken wird deutlich, “wenn man die Anzahl subventionierter Kunst-Institutionen von 1950 vergleicht mit denen von 1980. Die Anzahl der subventionierten Symphonieorchester stieg von 7 auf 16, Theatergruppen von 7 auf 20 und Gesellschaften aus dem Bereich von Mime, Jugendtheater und Ballett von 5 auf 40”[139].

 

In den 60er Jahren beginnt der Staat, seine kulturpolitischen Aktivitäten mit dem Begriff der ‘kwaliteit’ (Qualität) zu begründen[140]. Gegen Ende der 60er Jahre wird Kultur als Teil des ‘welzijn’ (Gemeinwohls) verstanden, und am Ende der 70er Jahre wird ‘maatschappelijke relevanz’ (gesellschaftliche Relevanz) zum Hauptthema der Kulturpolitik.[141] Die Diskussion der 80er und 90er Jahre ist geprägt von ökonomischer Stagnation und daraus abgeleiteten Begriffen wie ‘Deregulierung’, ‘Privatisierung’ und ‘Professionalisierung’.[142] Hans van Dulken beschreibt in seiner Studie die “komplette Metamorphose”[143], welche die Kunst- und Kulturpolitik des ‘Rijk’ in den 80er Jahren durchläuft. Sie wird inganggesetzt durch das Antreten des Kabinett Lubbers und seines Ministers für ‘Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur’ (Allgemeinwohl, Volksgesundheit und Kultur) Elco Brinkmann. Nach Van Dulken besteht die “größte Motivation zu diesem Programm im Zurückdrängen des Budgetdefizits”[144]. Das kulturpolitische Instrument der Subvention wird unter Lubbers’ Kabinett kritisch geprüft und auf seine Relevanz untersucht. Van Dulken konstatiert weiters über diese Zeit: “Auf fast allen Gebieten haben in den vergangenen Jahrzehnten tiefgreifende Veränderungen der politischen Prioritäten” stattgefunden. “Das Auffälligste dabei ist die Idee einer öffentlichen Hand, welche die Zügel fester in die Hand nimmt”[145].

 

Im bereits mehrfach zitierten Bericht ‘Cultuurbeleid in Nederland’ (Kulturpolitik in den Niederlanden) hat das ‘Ministerie van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen’ (Ministerium für Unterricht, Kunst und Wissenschaften), kurz MinOCenW, 1998 seine Auffassungen zur Kulturpolitik zu Papier gebracht: darin wird Kultur heute als “selbstständiger Bereich der öffentlichen Verantwortung”[146] gesehen. Als Konstanten in der niederländischen Kulturpolitik beschreibt der Bericht den Wunsch, “hervorragende Teile des Kulturangebots sicher zu stellen” sowie “Pluriformität in kulturhistorischen Traditionen und Kunstformen zu garantieren”[147]. “Heutzutage,” so der Bericht weiter, “beschränkt sich die spezifische Kulturpolitik der öffentlichen Hand auf kulturelles Erbgut, die Künste, Bibliotheken und die Medien”. Die Autoren stellen jedoch auch fest, dass “Bedeutung und Wertschätzung in hohem Maße von den Entwicklungen abhängen, die sich in einer breiteren Perspektive in der Gesellschaft abspielen”[148].

 

Im verabschiedeten Budget des MinOCenW werden ebenfalls jedes Jahr die allgemeinen kulturpolitischen Ziele definiert. Im Budget 2002 lauten diese für den Kulturbereich: “Die allgemeine Zielsetzung der Kulturpolitik ist das Schaffen von Voraussetzungen für das Instandhalten, Verwalten, Entwickeln, sozial und geografisch Verteilen und in jeder anderen Hinsicht Verbreiten von ‘cultuuruitingen’ (Kulturbeiträgen). Aspekte der Qualität und Verschiedenheit sind hierbei entscheidend. Die Politik muss in erster Linie die Voraussetzungen für ein blühendes kulturelles Leben schaffen”[149].

 

Neben Kunst- und Kulturpolitik fällt heute auch die Medienpolitik in die Verantwortung der öffentlichen Hand. Im gleichen Budgetbericht wird über die Zielsetzungen im Medienbereich folgendes gesagt: “Die Medienpolitik geht von einer breit orientierten Sicht auf die Informationsgesellschaft aus. Ausgangspunkte sind gesellschaftliche, kulturpolitische und demokratische Werte und Verantwortlichkeiten. Die Sorgfaltspflicht der öffentlichen Hand kommt zum Tragen, insoweit es um Vielfalt, Zugänglichkeit und Bezahlbarkeit von Information geht. Die Regierungspolitik hat zuallererst Auswirkungen auf den öffentlichen Rundfunk. Daneben hat die Politik Auswirkungen auf die Anbieter, die auf dem kommerziellen Markt operieren. Die Politik beschäftigt sich auch mit den Fragen von Marktordnung und technischer Entwicklung”[150].

 

2.2.   Die aktuelle Gesetzgebung

 

Gegenwärtig spielt der niederländische Staat die entscheidende Rolle sowohl in Bezug auf die Erhaltung der (Rundfunk)-Orchester als auch des öffentlichen Rundfunks.[151] Die Regierung hat durch die Mehrheit im Parlament bestimmenden Einfluss auf die Gesetzgebung und gibt damit die für den Kultursektor verbindlichen Spielregeln aus. Darüber hinaus hat sie über das ‘Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen’ (MinOcenW) auch die Kontrolle über wesentliche Teile des Budgets sowohl des Komplexes öffentlicher Rundfunk/ Rundfunkanstalten als auch des Budgets der professionellen Orchester inkl. der Rundfunkensembles.

 

Die Kulturinstitutionen der Niederlande kennen seit 1993 einen vierjährigen Subventionszyklus. Der zuständige Minister für Kultur bzw. der für Kultur und Medien zuständige ‘staatssecretaris’ (Staatssekretär) des MinOCenW legt dem Parlament alle vier Jahre eine sog. ‘Cultuurnota’ (Kulturbericht) vor, welche die Hauptlinien der für die kommenden vier Jahre geplanten kulturpolitischen Ziele enthält. Die erste ‘Cultuurnota’ wurde für den Zeitraum 1993 – 1996 verabschiedet. Sie enthält neben einer Evaluation der vergangenen Periode als wesentlichen Bestandteil eine Beurteilung aller Kulturinstituition, die für die kommende Periode einen Antrag auf Subvention eingereicht haben. Die Beurteilung der Anträge wird dabei nicht durch den Minister selbst sondern durch ein Empfehlungsgremium, den sog. ‘Raad van Cultuur’ (Kulturrat), vorgenommen. Der Minister ist nicht gesetzlich verpflichtet, den Ratschlägen dieses beratenden Organs zu folgen. Minister und ‘Raad voor Cultuur’ sind allerdings beide gesetzlich verpflichtet, sich bei ihrer Beurteilung bzw. Beratung von den Aspekten ‘kwaliteit’ (Qualität) und ‘verscheidenheid’ (Unterschiedlichkeit) leiten zu lassen. Die ‘Cultuurnota’ wird erst durch Beschluss des Parlaments verbindlich für die kommende ‘Cultuurnota-Periode’.[152]

 

Für den öffentlichen Rundfunk gilt eine ähnliche Systematik: Die Konzession, als öffentlicher Rundfunk auszustrahlen, wird - wie oben bereits dargestellt wurde - seit dem Jahr 2000 für einen Zeitraum von jeweils 10 Jahren an die ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) übertragen. Diese erarbeitet dann gemeinsam mit allen Rundfunkanstalten, die als öffentlich rechtliche Rundfunkanstalten anerkannt sind, einen Plan[153], der dem ‘Commissariaat voor de Media’ (Kommissariat für die Medien) zum Kommentar vorgelegt wird und danach an den Minister geht. Der Minister legt den Plan seinerseits dem ‘Raad voor Cultuur’ vor. Nach Diskussion und Verabschiedung im Parlament wird der Plan verbindlich.[154]

 

Für das laufende Budget stellen NOS und der ‘Nederlandse Wereldomroep’ jährlich einen aktualisierten und fortgeschriebenen Fünfjahresplan auf. Alle anderen Rundfunkanstalten reichen jährlich einen Plan für das kommende Jahr ein. Diese Budgets werden durch den Minister geprüft und dem Parlament zur Entscheidung vorgelegt. Eine Beratung durch das ‘Commissariaat voor de Media’ ist auch hier Teil der Prozedur, eine Beratung durch den ‘Raad voor Cultuur’ ist jedoch nicht vorgesehen.[155]

 

Die wichtigsten für Kultur und Medien derzeit geltenden Gesetze sind neben dem ‘Grondwet’ (Grundgesetz) das ‘Mediawet’ (Mediengesetz), das ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ (Gesetz zur Kulturpolitik) sowie das ‘Kaderwet adviescolleges’ (Rahmengesetz zu den Empfehlungsgremien). Angesichts der komplexen Lage der Rundfunkorchester innerhalb des Kultur- und Mediengeflechts der Niederlande scheint es uns sinnvoll, die für diesen Zusammenhang wesentlichen und grundsätzlichen Bestimmungen hier auch im Wortlaut anzuführen.

 

Im Grundgesetz in heutiger Fassung[156] sind neben den in westlichen Demokratien gebräuchlichen Grundrechten wie Gleichbehandlungsgrundsatz, Versammlungsfreiheit und Recht auf freie Meinungsäußerung auch einige Passagen aufgenommen, die direkt in Verbindung stehen mit dem Themenkomplex Medien und Kultur. So enthält Artikel 22,3 die Verpflichtung für die öffentliche Hand, für gesellschaftliche und kulturelle Entfaltung sowie Freizeitbeschäftigung geeignete Rahmenbedingungen zu schaffen.[157] In Artikel 7,1 wird festgelegt, dass Radio und Fernsehen gesetzlich geregelt werden müssen. Außerdem wird der öffentlichen Hand ein einer Aussendung vorausgehendes Zensurverbot auferlegt.[158] Artikel 79 schließlich gibt an, dass Empfehlungsgremien, die sog. ‘vaste colleges van advies’ durch ein Gesetz eingesetzt und ihre Befugtheiten in diesem Gesetz beschrieben werden müssen.[159]

 

Am 1.1.1988 tritt mit dem ‘Mediawet’[160] ein umfassendes Regelsystem für “jede Massenkommunikation in gedruckter oder elektronische Form”[161] in Kraft.

 

Den Begriff ‘omroep’ (Rundfunk) definiert dieses Gesetz als “Mediendienst, der sich auf die Betreuung und das Aussenden von Programmen”[162] bezieht. “Öffentlicher Rundfunk” ist ein “Mediendienst, der durch Institutionen gemacht wird, die Sendezeit erhalten haben”[163].

 

Als Aufgabe des öffentlichen Rundfunks beschreibt das ‘Mediawet’ die “Betreuung eines vielfältigen und qualitativ hochstehenden Programmangebots auf landesweiter, regionaler und lokaler Ebene” auf den Gebieten “Information, Kultur, Erziehung und Entspannung”[164]. Die Programme des öffentlichen Rundfunks sollen “ein ausgeglichenes Bild der Gesellschaft und der in der Bevölkerung vorhandenen Interessen und Ansichten auf den Gebieten Gesellschaft, Kultur und Lebensanschauung” geben. Das Gesetz verlangt weiter, dass die Programme “sowohl auf ein breites und allgemeines Publikum” als auch auf “Bevölkerungs- und Altersgruppen verschiedenen Umfangs und verschiedener Zusammenstellung” gerichtet sind.[165] Die öffentlichen Radio- und Fernsehnetze müssen dabei durch ihre Programmierung “erkennbar”[166] sein. Die Sendezeit der Fernsehsender aller Rundfunkanstalten zusammen muss “für ein vollständiges Programm” verwendet werden, welches “aus Beiträgen kultureller, informativer, erzieherischer und entspannender Art” besteht. Dabei muss mindestens 25% der Sendezeit für Beiträge kultureller Art und 35% für Beiträge informativer und erzieherischer Art verwendet werden.[167]

 

In Artikel 14 nennt das ‘Mediawet’ die Grundvoraussetzungen, die eine Rundfunkanstalt zu erfüllen hat, will sie als Rundfunkanstalt des öffentlichen Rundfunks anerkannt werden. Sie muss eine “vollständige Rechtsperson” sein, sich “aufgrund ihrer Statuten ausschließlich oder hauptsächlich” dem Ziel widmen, “landesweit ein Programm für den allgemeinen Rundfunk zu erstellen” sowie sich “zum Ziel setzen, in ihren Programmen eine bestimmte, in ihren Statuten angedeutete gesellschaftliche, kulturelle oder kirchliche, resp. geistige Strömung zu representieren”. Sie muss sich weiterhin “in ihrem Programm auf die Befriedigung eines in der Bevölkerung lebenden Bedürfnisses von gesellschaftlicher, kultureller oder kirchlicher, resp. geistiger Art richten”.[168] Um Sendezeit im öffentlichen, landesweiten Netz zu erhalten, muss eine Rundfunkanstalt über mindestens 300.000 Mitglieder verfügen.[169] Die Annerkennung als Rundfunkanstalt gibt der Rundfunkanstalt neben dem “Recht auf Sendezeit” auf den öffentlichen Sendenetzen auch das Recht “eines finanziellen Beitrags für die Betreuung des Programms”[170].

 

Die Aufgabe der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) wird im Gegensatz zu früheren gesetzlichen Regelungen erweitert. Nach Artikel 16 ist die NOS zunächst das “Organ der Koordination und Zusammenarbeit des landesweiten Rundfunks”. An spezifischen Aufgaben nennt das Gesetz “die Koordination auf und zwischen den verschiedenen Sendern” sowie die Koordination “von Programmen der Rundfunkanstalten, die für landesweiten Rundfunk Sendezeit erhalten haben”. Darüber hinaus erhält die NOS “das Bereitsstellen eines Programms” zur Aufgabe, ist mit “der Wahrnehmung von Angelegenheiten von allgemeiner Wichtigkeit für den landesweiten Rundfunk” betraut und “teilt die Sendezeit aller Rundfunkanstalten ein”[171]. Die NOS hat zwei Organe: den ‘Raad van Toezicht’ und den ‘Raad van Bestuur’[172], deren Aufgaben im Gesetz genauestens festgelegt sind. Der ‘Raad van Bestuur’ fungiert quasi als Geschäftsführung und hat u.a. “die tägliche Leitung über die Arbeit der Stiftung”. Daneben verabschiedet er die ‘Profile’ der Sender und ernennt deren Programmdirektoren.[173] Der ‘Raad van Toezicht’ fungiert als Aufsichtsgremium und setzt sich vor allem aus Vertretern der Rundfunkanstalten sowie aus Regierungsvertretern zusammen.[174] Seine Aufgaben bestehen im Wesentlichen darin, die Mitglieder des ‘Raad van Bestuur’ zu ernennen sowie dessen Geschäftsführung zu beaufsichtigen. Weiterhin bestimmt der ‘Raad van Toezicht’ die “allgemeinen Ausgangspunkte für das Programm der Stiftung”[175].

 

Das ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’[176] von 1993 ist das zentrale Gesetz für die Kulturfinanzierung des Reiches. Der Minister van OCenW wird in diesem Gesetz verpflichtet, sich einem weitaus größeren Bereich zu widmen als im Grundgesetz Art. 22,3 festgeschrieben ist. Laut diesem Gesetz umfasst sein Auftrag neben “dem Schaffen von Bedingungen für das Instandhalten und Entwickeln von ‘cultuuruitingen’ (Kulturelle Beiträge)[177]” auch die Sorge für deren “soziale und geografische Verbreitung”. Der Minister lässt sich hierbei leiten durch die “Aspekte von Qualität und Unterschiedlichkeit”.[178]

 

Diese Aspekte als Leitlinien der Kulturpolitik gesetzlich festzulegen ist ein bemerkenswerter Schritt. Auf der einen Seite hat der Gesetzgeber hier bewusst deutliche Orientierungslinien gezogen, auf der anderen Seite ist der Begriff “Qualität” natürlich unbestimmt und interpretationsbedürftig.

 

“Die Qualität kultureller Aussagen ist letztendlich nicht objektivierbar”[179], schreiben auch Breedveld, Broek und Huysman im ‘Sociaal en Cultureel Rapport’ vom September 2002. So können nach Ansicht dieser Autoren “kulturelle Aussagen (lediglich) mit einiger Distanz auf ihren Beitrag zur gesellschaftlichen Entwicklung im allgemeinen oder speziell im künstlerischen Kontext beurteilt werden”[180].

 

Interessant ist in unserem Zusammenhang, wie das MinOCenW die gesetzliche Regelung erfüllt. Der bereits o.g. Bericht des Ministeriums aus dem Jahr 1998 widmet der Erörterung des Begriffes “Qualität” eine lange Passage[181] und macht drei Kernelemente des Qualitätsbegriff aus, die sich lt. diesem Bericht aus der Praxis seit Einführung des Gesetzes ergeben. Es sind dies:

-                      “Handwerklichkeit und Professionalität” als Beschreibung von “Fertigkeit, Erfahrung und – meist auch – Ausbildung”,

-                      “Ursprünglichkeit” als Bezeichnung eines “einzigartigen Charakters” sowie “des Beitrags, den es an die Entwicklung der spezifischen Disziplin liefert” und

-                      “Authentizität” oder anders gesagt “in wiefern die persönliche Signatur des Künstlers zu erkennen ist.”

 

Der wichtigste Effekt des Qualitätsprinzips ist, so der Bericht weiter, “dass die Selektion des Kulturangebots nicht ausschließlich an die Forderungen des Marktes gebunden ist; an die Vorlieben eines Massenpublikums oder einen lebensanschaulichen Zweck. Der Qualitätsbegriff ist lebensanschaulich neutral”[182].

 

Ähnliches schreibt auch der für Kunst und Medien zuständige Staatssekretär Rick van der Ploeg im Jahre 2000 an den ‘Raad voor Cultuur’. Laut Van der Ploeg lässt sich “Qualität kaum in einer Definition fassen (...) Qualität ist aber zu erkennen. Zum Beispiel an der Ursprünglichkeit, der Authentizität, der Handwerklichkeit, der Ausdrucksstärke, dem expressiven Wert oder der Intensität einer ‘cultuuruiting’ (kulturelle Aussage).” Aber auch “Emotionen und andere Gefühlsreaktionen, die hervorgerufen werden” findet Van der Ploeg zulässig und nennt “Erfahrung von Schönheit, Herausforderung des Geistes, Verwunderung und Neugierde” als Beispiele für Indizien von Qualität.[183]

 

Der Begriff der “Unterschiedlichkeit” ist demgegenüber weniger problematisch. Es ist ein Begriff, der gebraucht wird, um die “Diversität der kulturellen Disziplinen, von Genres und Stilen, regionalen Ausdrucksformen und Werten sowie Vorlieben der Bevölkerung zu umschreiben”. Der Begriff “Unterschiedlichkeit” deutet mehr auf “formelle und äußerliche Kriterien”, so der gleiche Regierungsbericht aus dem Jahr 1993.[184] Er wird “meistens verwendet, um der Diversität und Farbigkeit des Kulturangebots Ausdruck zu geben”[185], so auch Ministerin Hedy d’ Ancona im gleichen Jahr. Die Ministerin weist jedoch auch auf den Konflikt hin, den dieses ungleiche Paar in der kulturpolitischen Praxis hervorrufen kann, da “das Streben nach optimaler “Unterschiedlichkeit” oder, mit anderen Worten, einer größtmöglichen Diversität des Gesamtangebots, auf Kosten der qualitativen Maßstäbe gehen kann, die für die einzelne kulturelle Aussage gilt”[186].

 

Darüber hinaus wird im ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ bestimmt, dass der Minister alle vier Jahre eine ‘Cultuurnota’ an das Parlament vorlegt, in der die Kulturpolitik der kommenden vier Jahre samt den dazugehörenden Budgets festgelegt wird.[187] Und es wird vorgeschrieben, dass der ‘Raad voor Cultuur’ als ratgebendes Kollegium die Aufgabe hat, Regierung und Parlament über allgemein verbindliche Vorschriften auf dem Gebiet der Kultur zu beraten.[188] In weiteren Artikeln erhält der Minister u.a. das Recht, Subventionen zu vergeben sowie Kulturstiftungen einzurichten, die innnerhalb der durch das Ministerium gesetzten Grenzen in eigener Verantwortung und Rechtskörperschaft ebenfalls Subventionen vergeben können.[189] Der Minister erhält dadurch die Möglichkeit, Subventionsentscheidungen an eine private Körperschaft zu delegieren.

 

Der ‘Raad voor Cultuur’ ist heute das maßgebliche Gremium, das nicht nur Empfehlungen zur grundsätzlichen Ausrichtung der Kulturpoltik vornimmt, sondern darüber hinaus auch jeden einzelnen Antrag auf (Verlängerung der) Subvention über einen Zeitraum von vier Jahren prüft und den Minister hierzu berät. In einer Situation, in der jede Kulturinstitution im Prinzip alle vier Jahre auf dem Prüfstand steht, ist das Urteil des ‘Raad voor Cultuur’ damit von erheblicher Bedeutung. Der ‘Raad’ besteht aus max. 25 Mitgliedern, die formell durch das Königshaus ernannt werden. Er lässt sich innerhalb der einzelnen Fachgebiete (z.B. Musik, Theater, Medien usw.) wiederum beistehen durch Fachleute aus diesen Bereichen, die für eine begrenzte Zeit durch den ‘Raad’ selbst berufen werden.

 

Die Einsetzung und Befugnisse der ratgebenden Kollegien des Staates werden im ‘Kaderwet Adviescolleges’ (Rahmengesetz zu den Empfehlungsgremien)[190] weiter beschrieben. U.a. heißt es in diesem Gesetz, dass “die Mitglieder eines ratgebenden Kollegiums aufgrund ihrer Fachkenntnis” sowie “aufgrund ihrer gesellschaftlichen Kenntnis und Erfahrung” berufen werden.[191] Darüber hinaus wird geregelt, dass ein solches Kollegium eine Empfehlung nicht nur aufgrund einer konkreten Anfrage des Ministers bzw. einer der beiden Kammern des Parlaments[192], sondern auch aus eigener Initiative und ungefragt erarbeiten und herausbringen kann[193]. Der zuständige Fachminister wird unabhänging von der Art des Zustandekommens verpflichtet, nach Erscheinen einer Empfehlung innerhalb von max. drei Monaten eine inhaltliche Stellungnahme zur Empfehlung abzugeben[194]. Im Gegensatz zu der vor Einführung dieses Gesetzes geltenden Regelung ist der Minister jedoch nicht mehr verpflichtet, ein ratgebendes Kollegium anzurufen.

 

Die Praxis des Einbindens einer Empfehlung von Fachleuten in die Entscheidungsfindung geht zurück auf die liberale Tradition des Landes und auf die bereits oben zitierte Aussprache von Thorbecke: “Die Regierung urteilt nicht über Wissenschaft und Kunst.”

 

Eine Studie von Oosterbaan Martinius aus dem Jahr 1985 widmet sich ausführlich dem Spannungsfeld zwischen der Autonomisierung der Künste und der zu Rationalität und Objektivität angehaltenen Kulturpolitik des Staates: “Die öffentliche Hand muss in ihrer Politik ständig eine Auswahl treffen, aber sie verfügt nicht über geeignete Maßstäbe”, so Oosterbaan Martinius. “Was gute Kunst ist und was nicht, welche Kunst subventioniert werden muss und welche nicht – dies sind Fragen, die als Folge der Tatsache, dass die Kunst sich ständig in Bewegung befindet, nur sehr schwer zu beantworten sind. Die öffentliche Hand hantiert deshalb seit langem die Regel, dass sie nicht über den Inhalt von Kunst zu urteilen hat, sondern sich hierüber durch Fachleute beraten lässt. Damit wird dieses Problem teilweise an ein beratendes Kollegium weitergereicht, den ‘Raad voor Cultuur’”[195]. Zu einer entgegengesetzten Einschätzung kommt allerdings van Mierlo. Er nennt die Auffassung, dass ein Minister oder ein Ministerium nicht über Kunst urteilen könne “eine Fiktion”, denn “dies würde jede ministerielle Geschäftsführung ziemlich unmöglich machen”[196].

 

Den Kompromisscharakter der derzeiten Aufgabenverteilung bestätigt jedenfalls auch Oosterbaan Martinius: “Die Menschen, die zur Entwicklung der Kulturpolitik beitragen, lassen sich durch ihre eigenen Anliegen und Wünsche leiten. Kulturpolitik ist das Ergebnis der Konfrontation der Wünsche und Auffassungen der verschiedenen Parteien – und trägt daher den Charakter eines ewigen Kompromisses”[197].

 

2.3.   Die Kulturpolitik des ‘Rijk’ in Bezug auf die klassischen Berufsorchester ab 1918

 

Die erste Zuwendung des ‘Rijk’ (des Staates) an seine klassischen Symphonieorchester besteht aus einem Betrag von 20.000 Gulden (d.s. rund 9.000,- Euro), den der damalige Minister Cort van der Linden ins Budget für das Jahr 1918 schreibt. Der Betrag kommt dem ‘Concertgebouworkest Amsterdam’ (7.500,- Gulden), dem ‘Residentie Orkest Den Haag’ (5.000,- Gulden), dem ‘Utrechtsch-Stedelijk Orkest’ (4.000,- Gulden) und der ‘Arnhemschen Orkestvereniging’ (3.500,- Gulden) zugute.[198] Ist der Betrag an sich auch für damalige Verhältnisse unbedeutend, kommt dem Beschluss insofern Bedeutung zu, als “man mit dieser Entscheidung erstmals (...) die Tonkunst in das Aufgabengebiet des Staates einbezog”[199]. Zugute kommt der Betrag vor allem dem ‘Concertgebouworkest’, das zu diesem Zeitpunkt bereits internationales Ansehen genießt. Boekman kommentiert hierzu: “Es ist typisch, dass der Antrieb, die Tonkunst durch den Staat zu unterstützen, seinen Ausgangspunkt nicht etwa im Streben fand, das ganze Land gute Musik hören zu lassen. Nicht die Förderung des musikalischen Genusses und der musikalischen Entwicklung des niederländischen Volkes war allererste Motivation, sondern die Instandhaltung eines Orchesters, das bereits internationale Bekanntheit genoss und dem nationalen Prestige im Ausland zugute kam”[200]. Dass ökonomische Motive für die Förderung von Musik ausschlaggebend waren, bestätigt auch der Bericht des MinOcenW von 1998. “Die Instandhaltung eines städtischen Orchesters band die Elite an die Stadt und erhöhte die Attraktivität als Ort einer (Firmen-) Niederlassung”[201]. Die Förderungen sind allerdings auch insofern notwendig geworden, als die Orchester allein und aus eigener Kraft nicht mehr im Stand sind, die Kosten aus Einnahmen und Mitteln von privaten Förderern zu decken. Hierzu bemerkt Boekman bereits 1939 (!): “Ohne Zuwendungen der öffentlichen Hand kann kein Berufsorchester von Bedeutung mehr bestehen”[202]. Dass dies früher anders war hat zwei Ursachen: “die zu niedrigen Gehälter der Orchestermitglieder” sowie die “Mitwirkung von vermögenden Mitbürgern, die in der Lage und willens waren, die Orchester zu unterstützen”[203].

 

Bleibt das verfügbare Budget trotz einer ersten Erhöhung 1931 vergleichsweise bescheiden, wächst es während der deutschen Besatzung substantiell. Der erste Kulturminister der Nachkriegszeit knüpft an die Budgets der Besatzer an und reserviert 1,3 Millionen Gulden (d.s. rund 590.000,- Euro) für die Berufsorchester. Das Parlament verlangt in den folgenden Jahren vehement nach einer Verteilung der Orchester über das gesamte Land. Als Resultat steigt die Anzahl der Berufsorchester explosiv an. Verfügten die Niederlande 1920 noch über nur acht symphonische Berufsorchester[204], stieg diese Zahl bis 1970 auf 21 vom Staat subventionierte Berufsorchester an. In dieser Zahl sind auch die fünf Rundfunkorchester enthalten, die unmittelbar nach Kriegsende von den Rundfunkanstalten eingerichtet werden. Jede Provinz - mit Ausnahme von Drenthe und Zeeland - hat 1970 ein eigenes Orchester.[205]

 

Die Entwicklung des für die Tonkunst verfügbaren Budgets ist von 1918 bis Ende der 60er Jahre eng gekoppelt an den Aufbau der Symphonieorchester. So werden z.B. im Jahre 1964 94% der insgesamt verfügbaren staatlichen Mittel für Musik als Subvention an die Orchester ausgezahlt.[206] Die wachsende Kritik an dieser Budgetbindung führt zur ersten ‘Nota Orkestenbestel’ (Bericht zum Orchesterwesen)[207] von 1967. Um Mittel für andere Musikformen wie Jazz und Pop, aber auch Kammermusik freizumachen, sollen die Ausgaben für die Orchester eingeschränkt werden. Das Parlament lehnt diesen Vorschlag jedoch mit dem Hinweis auf die tiefe Verwurzelung der Orchester in ihrer Region ab.

Am 24. April 1969 beauftragt der Minister für ‘Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk’ (MinCRM) den ‘Raad voor de Kunst’ mit einer umfassenden Untersuchung zum Orchesterwesen der Niederlande.[208] Die ‘Commissie Orkestenbestel’ unter dem Vorsitz von J.J. Voogd wird eingesetzt und erhält den Auftrag, “das Funktionieren des niederländischen Orchesterwesens in all seinen Facetten zu untersuchen” sowie “Empfehlungen zu den Aspekten auszusprechen, die verbessert werden sollten”[209]. Der Schlussbericht der ‘Commissie Voogd’ erscheint am 12. September 1975.[210] Trotz der langen Zeitspanne bleibt die Kommission in allen wesentlichen Punkten uneins und kommt nicht zu gemeinsamen Empfehlungen. “Rasch zeichneten sich zwei verschiedene Standpunkte ab,” so der Bericht. Die Mehrheit der Kommissions-Mitglieder (10 Mitglieder) sprach sich dafür aus, dass die von ihnen sehr wohl “gutgeheissene, breiter definierte kulturell-gesellschaftliche Aufgabe des Orchesters unter Beibehaltung der bestehenden Institutionen” realisiert werden müsste. Dies sollte “unter enger Zusammenarbeit der Orchester” und “mit Hilfe einer überarbeiteten Subventionsstruktur” geschehen. Eine Minderheit (6 Mitglieder) hält “dies jedoch nur im Rahmen neuer und größerer Organisationsverbände für möglich. Ihrer Meinung nach kann die derzeitige Isolation der Symphonieorchester nur durchbrochen werden, indem man sie in eine neue Organisationsstruktur, das ‘Muziekcentrum’, integriert”[211]. Einigkeit herrscht innerhalb der Kommission lediglich darin, dass das Orchester “stimulierender Mittelpunkt des Musiklebens”[212] ist. Und auch auf zwei weitere Ausgangspunkte kann man sich einigen: “die Bestandssicherheit derjenigen, die im Musikwesen arbeiten, darf nicht verringert werden” und “die Wahl eines Systems darf nicht im Streben nach Budgeteinsparungen begründet sein”[213].

 

Die ‘Commissie Radio en Televisie’, die als Unterkommission an die ‘Commissie Orkestenbestel’ gekoppelt ist, versucht noch im Mai 1975, das endgültige Scheitern der ‘Commissie Voogd’ zu verhindern. Sie schreibt in ihrem Bericht: “Nicht ohne Beunruhigung konstatiert die ‘Commissie Radio en Televisie’, dass nach jahrelanger Diskussion und Rapportage auch 1974 und 1975 noch immer Teilberichte und –Notas erscheinen, worin mehr oder weniger unverbindliche Betrachtungen angestellt und wenig konkrete Vorschläge zur Lösung der bestehenden Problematik gemacht werden, d.h. zur Verbesserung der Verwendung des in unserem Land vorhandenen Potentials an Orchestermusikern und anderen Musikern. Die Kommission (...) hat den Eindruck, dass man die Tatsache aus dem Auge verliert, dass sich die niederländischen Orchester seit Jahren in zunehmendem Maße in einer Gefahrenzone befinden”[214]. Hauptpunkte dieser Gefahr sieht die ‘Commissie Radio en Televisie’ u. a. im “zunehmenden Druck von der Seite der Nicht-Orchester-Musiker”, der “stark ansteigenden Kostenseite gegenüber ziemlich gleichbleibenden Einkünften” sowie “der steigenden finanziellen Problematik bei Subventionsgewährung durch (...) die öffentliche Hand”[215].

 

Im Begleitschreiben des ‘Raad voor de Kunst’ zum Schlussbericht der ‘Commissie Voogd’ vom 18. Dezember 1975 an die Adresse des ‘Ministers van CRM’[216] äußert sich der ‘Raad’ dazu, wie es zu diesem unbefriedigenden Ergebnis kommen konnte. “Obwohl sich der ‘Raad’ (...) bemüht hat, die im Orchesterwesen beteiligten Parteien direkt zu sprechen, bevor er sich eine Meinung gebildet hat, ist dieser Versuch missglückt. Die organisierten Musiker und in der Folge die Orchestervorstände haben ihre Mitarbeit davon abhängig gemacht, dass sie auf paritätische Weise in der Kommission, die mit dem Studium des Orchesterwesens beauftrag war, vertreten sind”[217]. Der ‘Raad’ stimmt ihrer Forderung zu, was “zu Verzögerungen von und Verzicht auf Beschlüsse geführt hat. Auch die Unabhängigkeit der Beschlussfassung ist hierdurch gelegentlich beeinträchtigt worden”[218]. Der Sektor verspielt mit dem Scheitern der ‘Commissie Voogd’ seine Chance, selbst das Orchesterwesen der Zukunft mitzugestalten. Die Warnung der ‘Commissie Radio en Televisie’ wird sich bewahrheiten: ein knappes Jahrzehnt später übernimmt die Budgetknappheit der öffentlichen Hand die Regie über die Welt der Orchester.

 

Erste konkrete Auswirkungen auf die Lage der Orchester haben erst die Empfehlungen der unter Minister Brinkman eingesetzten ‘Commissie Sutherland’ (Komission Sutherland)[219], deren Vorschläge[220] am 22. September 1983 durch das Parlament angenommen werden. Die Gesamtanzahl der Orchester bleibt zwar erhalten, aber die meisten Orchester müssen erhebliche Verminderungen in der Zahl ihrer Planstellen hinnehmen.[221] Das Parlament folgt auch einem weiteren Vorschlag der ‘Commissie Sutherland’ und ordnet die Verantwortlichkeiten zwischen Staat, Provinzen und Gemeinden neu. Für die Orchester gilt ab 1985, dass das ‘Rijk’ für die Instandhaltung und Produktion verantwortlich ist. Die Provinzen werden für die Verteilung, Koordination und Erhaltung des Angebots auf provinzialer Ebene zuständig, und die Gemeinden erhalten die Aufgabe, für die Instandhaltung und Programmierung der Auftrittsstätten zu sorgen.[222] Der Staat bekommt durch diese Regelung die alleinige Budgetkontrolle über die Orchester und schließt selbst Verträge mit Gemeinden in den Fällen, in denen ein zusätzlicher Beitrag der Gemeinde erwartet wird.[223]

 

In der ersten ‘Cultuurnota’ mit dem Titel ‘Investeren in Cultuur’ (In Kultur investieren) unter Ministerin für Kultur Hedy d’Ancona für die Jahre 1993 – 1996[224] werden die Begriffe “Qualität und Unterschiedlichkeit” als “Leitbegriffe der Kulturpolitik des Reichs” ausdrücklich genannt.[225] (Ein Jahr später werden die beiden Begriffe, wie oben bereits dargestellt, als zentrale Richtlinien für die Subventionsvergabe gesetzlich festgelegt.) Zwar gibt die Ministerin in dieser ‘Cultuurnota’ an, “in Kultur investieren” zu wollen, sieht zu diesem Zweck aber keine Budgeterhöhungen vor.[226] Im Gegenteil: die Beiträge des ‘Rijk’ für alle Institutionen im Bereich der sog. ‘podiumkunst’ (darstellende Kunst)[227] werden sogar relativ eingeschränkt. “Um den Anteil der öffentlichen Hand bei der Subventionierung der darstellenden Kunst zu verringern, folgt die Ministerin der Empfehlung der ‘Commissie Heroverweging Podiumkunstinstellingen’ (Komission zur erneuten Prüfung der Institutionen der darstellenden Kunst) (...) Die Subventionen von allen Institutionen im Bereich der ‘podiumkunst’ werden um 5% verringert. Diese Maßnahme ergänzt die bereits bestehende, sog. ‘15%-Norm’, die besagt, dass die öffentliche Hand max. 85% des Budgets einer Institution im Bereich der darstellenden Kunst übernimmt. Die restlichen 15% müssen die Institutionen selbst verdienen”[228]. Für den Orchesterbereich will d’Ancona die Anzahl der Orchester durch Fusionen verringern, wodurch drei vollwertige regionale Symphonieorchester entstehen sollen.[229] Sie scheitert jedoch mit diesen Plänen im Parlament.

 

Die Phase der ‘Cultuurnota’ für die Jahre 1997 – 2000[230] unter Staatssekretär Ad Nuis bedeutet für die Orchester eine Phase der relativen Ruhe, aber nicht der Entspannung. Der ‘Raad voor Cultuur’ formuliert in seiner Empfehlung zu dieser ‘Cultuurnota’: “Bei den Orchestern kann man nicht mehr sparen (...) Der ‘Raad’ würde es begrüßen, wenn eine spezielle Kommission ins Leben gerufen würde, in der auch die Orchester selbst repräsentiert sind, um die Engpässe innerhalb der Orchesterlandschaft zu inventarisieren und (budgetair neutrale) Lösungen vorzuschlagen.”[231] Eine derartige Kommission wird jedoch nicht eingesetzt.

 

1998 tritt mit Rick van der Ploeg ein Staatssekretär für Kultur an, der die traditionelle Kulturhierarchie nach eigener Aussagen “aufrütteln”[232] will. In seinem ersten Arbeitspapier ‘Ruim baan voor culturele diversiteit’ (Freie Bahn für kulturelle Vielfalt)[233] aus dem Jahre 1999 plädiert Van der Ploeg für eine Veränderung der Subventionspolitik. Die bislang geübte Praxis bezeichnet er als ‘Monokultur’: zuwenig würden die Kulturereignisse der ethnischen Minderheiten beachtet und gefördert. Van der Ploeg will innerhalb des bestehenden Budgets Geld für ‘allochtone kunstmakers’ (Kunstmacher von nicht-niederländischer Herkunft) freimachen und die Zugänglichkeit von etablierten Kulturveranstaltungen für ein aus eben diesen ethnischen Minderheiten abstammendes Publikum verbessern.[234]

 

Dem ‘Raad voor Cultuur’ versucht Van der Ploeg eine untergeordnete Rolle zuzuweisen. So wird dem ‘Raad’ von Van der Ploeg am 17.1.2000 unverhohlen gedroht, in seinen Empfehlungen zur ‘Cultuurnota 2001-2004’ innerhalb der gestellten Bugdetgrenzen zu bleiben, da es sonst “notwendig wäre, Beschlüsse zu fassen, die von Ihren Empfehlungen abweichen.” Van der Ploeg schreibt weiter: “Grundsätzlich bin ich bereit, Ihren Empfehlungen zu folgen, wenn sich diese innnerhalb der gesetzten finanziellen Grenzen bewegen und Ihre Empfehlung sich weiterhin an den Beurteilungskriterien und Prioritäten meiner Politik orientiert”[235]. Für unseren Zusammenhang ist wichtig, dass der Staatssekretär den ‘Raad voor Cultuur’ darüber hinaus ersucht, in seiner Empfehlung “auch das MCO miteinzubeziehen”, wobei “schwelende Auseinandersetzungen über die Gehälter der Rundfunkmusiker” jedoch ausdrücklich “nicht miteinbezogen” werden sollen.[236]

 

Der ‘Raad voor Cultuur’ fügt sich den Wünschen des Staatssekretärs und schreibt in seiner Empfehlung mit dem Titel ‘Van de schaarste ende overvloed’ (Vom Mangel und dem Überfluss): Die “stark gewachsene Diversität” im Musikbereich stehe “in schrillem Kontrast zu der bis heute üblichen Verteilung der Mittel.” Der ‘Raad’ schlägt deshalb vor, “durch Mittel von Auflösung bzw. Fusion von Orchestern einen Betrag von mindestens 10 Millionen Gulden (d.s rund 4,5 Millionen Euro) einzusparen und in anderen Musiksektoren einzusetzten”[237]. Unter den drei Orchestern, die nach Meinung des ‘Raad voor Cultuur’ aufgelöst werden sollen, befindet sich mit dem ‘Radio Symfonie Orkest’ auch ein Rundfunkensemble. Zur Begründung dieses Vorschlags heisst es: “Der ‘Raad’ zweifelt nicht an der Qualität, sondern am künstlerischen Profil, der Funktion und dem Zusatznutzen des ‘Radio Symfonie Orkest’”[238].

 

Diese Empfehlung des ‘Raad voor Cultuur’ wird schließlich in die ‘Cultuurnota 2001-2004’[239] aufgenommen. Auch einer weiteren Empfehlung des ‘Raad’ folgt der Staatssekretär: die Entscheidung soll in einer weiteren, speziell für das Orchesterwesen eingesetzten Kommission[240] erneut überprüft werden. Diese Kommission unter Vorsitz von Hans Hierck empfiehlt in ihrem Rapport, angesichts knapper Mittel “deutlich zugunsten des künstlerischen Mehrwerts und der Erfüllung von vitalen symphonischen Aufgaben auszuwählen. Diese Aufgaben erhalten mehr Gewicht als das Um-jeden-Preis-Erhalten von individuellen Orchestern in ihrer gegenwärtigen Form und ihrem gegenwärtigen Umfang”[241]. In Bezug auf die Rundfunkorchester konstatiert die ‘Commissie Hierck’, dass die Kritik des ‘Raad voor Cultuur’ eigentlich an die falsche Adresse gerichtet sei: Nicht das Orchester selbst, sondern die verantwortlichen Rundfunkanstalten trügen nämlich die Verantwortung für die entstandene Situation.[242] “Die Probleme in Hilversum hängen,” so die Kommission, “in erster Linie mit der Frage zusammen, wer künstlerisch verantwortlich ist (...) Darum plädiert die Kommission für (wenn notwendig gesetzliche) Maßnahmen, die zu einer eindeutigen, zentralen künstlerischen Leitung der MCO-Produktionen führen”[243].

 

Das Resultat dieser Debatte findet sich im Brief von Staatssekretär Van der Ploeg an das Parlament vom 1. Mai 2001. Zwei Orchester müssen fusionieren, ein weiteres muss eine Streichung von Planstellen hinnehmen, wobei der eingesparte Betrag dieser Streichung zur Erhöhung der Gehälter der verbleibenden Musiker dieses Orchesters gleich wieder eingesetzt wird. Die Stellenkürzung beim MCO wird aufgrund juridischer Probleme nicht durchgeführt, das MCO und die NOS aber verpflichtet, ein Konzept für eine integrierte künstlerische Leitung auszuarbeiten.[244] “Ich bin der Überzeugung, dass für ein gutes Funktionieren des MCO auf künstlerischem Gebiet die Übereinstimmung mit den Rundfunkanstalten über die Programmierung der MCO-Orchester von wesentlicher Bedeutung ist”, so der Staatssekretär in seinem Schreiben. “Dasselbe gilt de facto für ‘Radio 4’, das ein konsistentes und überzeugendes programmatisches Profil entwickeln und erhalten muss. Mein erstes Gebot ist, dass die Programmierung der Rundfunkorchester nicht länger den Wünschen und Interessen der Rundfunkanstalten untergeordnet sein, sondern stattdessen ein weitgehender Zusammenhang mit der Musikprogrammierung auf ‘Radio 4’ entstehen soll”[245].

 

Die politischen Implikationen der Vorgänge rund um die Anfrage von Van der Ploeg und die Empfehlung des ‘Raad voor Cultuur’ waren übrigens erheblich. “Das Auffällige an der Anfrage war, dass für Van der Ploeg nicht die Qualitätsprüfung im Zentrum stand”[246], kommentiert der damalige Direktor des ‘Contactorgaan van Nederlandse Orkesten’ (Kontaktorgan der niederländischen Orchester), Paul Raasveld, den Vorgang im Nachhinein. Er konstatiert: “Und Qualität schien auch für den ‘Raad’ nicht das vorherrschende Kriterium zu sein. Deshalb weicht dieser Vorgang auch so von den vorhergegangenen ab. Kunst wurde durch Van der Ploeg in einem ungekannten Ausmaß politisiert. Der Kultursektor sieht hierin (...) eine Verschmutzung von Kriterien wie ‘Qualität’ durch kulturpolitische Motive”[247]. Ein Jahr später schreiben Breedveld/ Van den Broek und Huysmans im offiziellen ‘Sociaal Cultureel Rapport 2002’: “Im Vorlauf zur ‘Cultuurnota 2001-2004’ stand die Empfehlungssystematik unter Druck, da die Anfrage von Staatssekretär Van der Ploeg (...) Akzente enthielt, die durch das gesamte kulturelle Feld als zu bestimmend erfahren wurden. Niemand plädierte für die Demontage der heutigen ‘Cultuurnota’-Systematik, aber die Verbesserungsvorschläge waren nicht einheitlich”[248]. Das Hauptproblem sehen diese Autoren jedoch nicht in der Handlungsweise des Staatssekretärs, sondern in der Doppelfunktion des ‘Raad voor Cultuur’, der einerseits als “beurteilende Instanz für Qualität” und andererseits als “politischer Berater” fungiert. “In der Praxis durchkreuzen diese Probleme einander, im Prinzip geht es aber um zwei getrennte Problemkreise”[249].

 

2.4.   Die Medienpolitik des ‘Rijk’ ab 1923

 

Wie in Kapitel 1 bereits dargestellt, beginnt die Medienpolitik der öffentlichen Hand am 1. August 1923 mit der Ausschreibung von Sendekonzessionen für Radioaussendungen. Die rasche Entwicklung des Mediums Radio in den folgenden Jahren zu einem Massenmedium veranlasst die Regierung wenig später zur Einsetzung der ‘Regeerings Commissie voor den Nationalen Draadlozen Omroep’ (Regierungskommission zum Nationalen Drahtlosen Rundfunk). Der Bericht dieser Kommission erscheint im Juli 1926 und empfiehlt die Errichtung eines nationalen Rundfunks, des sog. ‘NV Nationale Omroep’[250]. Seine Aufgabe soll “die Organisation des Radio-Rundfunks in den Niederlanden, soweit es nicht durch andere Rechtspersonen geschieht” werden, wobei “der privaten Initiative so viel Spielraum wie möglich überlassen werden sollte”. Weiterhin spricht sich die Kommission dafür aus, dass “jede Lebensanschauung (...) Gelegenheit erhalten muss sich zu äußern”[251]. Diese Empfehlung beinhaltet einen Grundgedanken, der bis heute für das öffentliche Rundfunkwesen der Niederlande bestimmend geblieben ist, nämlich, “dass die Gemeinschaft eine Restfunktion gegenüber der lebensanschaulich gefärbten Hauptaufgabe des Rundfunks” hat.[252] Mit dem ‘Zendtijdbesluit’ (Beschluss zur Sendezeit) von 1930 entspricht die Regierung dann allerdings nur teilweise den Empfehlungen der Kommission. Es wird ein ‘versäultes’ Rundfunkwesen geschaffen, in dem die Sendezeit auf die bestehenden Rundfunkanstalten verteilt wird, die ergänzende Funktion eines gemeinschaftlichen, gewissermaßen ‘nationalen’ Organs jedoch vollständig fehlt. Die öffentliche Hand nimmt innerhalb des Rundfunkwesens zunächst nur eine untergeordnete Rolle für sich in Anspruch.

 

Durch die ‘Ontzuiling’ (Entsäulung) der Gesellschaft in den 60er Jahren sieht sich die Regierung jedoch dazu gezwungen, sich aktiver mit den Medien auseinanderzusetzen. Der Gesetzgeber schreibt mit dem ‘Omroepwet‘ 1967 rasch eine Übergangslösung vor, die den bestehenden Rundfunkanstalten eine Weiterexistenz erlaubt, und dennoch einige längst überfällige Maßnahmen ermöglicht: so wird das Rundfunkwesen für neue Rundfunkanstalten geöffnet, die Zusammenarbeit zwischen Rundfunkanstalten verpflichtend festgelegt und der NOS der Auftrag erteilt, ein eigenes, von den traditionellen Rundfunkanstalten unabhängiges Programm zu produzieren und auszusenden. Hiermit wird erstmals ein Versuch gemacht, ein System zu gestalten, “das den nationalen Rundfunk in ein Radiowesen integriert, welches sich auf Privatorganisationen gründet”[253].

 

Eine aktive Medienpolitik der öffentlichen Hand beginnt erst mit der ‘Nota over het massamediabeleid’ (Empfehlung zur Politik der Massenmedien)[254] von 1975. In diesem Papier hält die Regierung die Ausgangspunkte fest, die ihrer zukünftigen Medienpolitik zugrunde liegen sollen und beschreibt im Grundsatz, welche Abwägungen das Eingreifen der öffentlichen Hand in das Rundfunkwesen rechtfertigen. Die Regierung konstatiert zunächst, dass “die für Radio und Fernsehen verfügbaren Frequenzen knapp sind“ und “die öffentliche Hand bei der Verteilung ordnend eingreifen” muss. Darüber hinaus sieht sich die öffentliche Hand “aufgrund ihrer Kulturpolitik zum Eingreifen in die Medienpolitik verpflichtet”[255]. Die ‘Memorie van Toelichting’ (Begleittext) zum ‘Mediawet’ benennt einen weiteren wichtigen Ausgangspunkt: “Aufgrund der Bedeutung, die die Medien für das Funktionieren unserer Demokratie, in der die freie Meinungsäußerung im Zentrum steht, haben, müssen Rundfunk und Presse unabhängig von politischen und kommerziellen Interessen ihre Programme und Kolumnen weiter produzieren können, um die Vielfalt der Auffassungen so gut wie möglich wiederzugeben. Die Regierung zählt es zu ihren Aufgaben, hierfür die Voraussetzungen zu schaffen.”[256] Schließlich, so folgt aus einem Protokoll des Parlaments[257], will die Regierung ihre “Intervention beim Rundfunk beschränken. Sie hat jedenfalls den Standpunkt eingenommen, dass die öffentliche Hand Abstand hält. Das Alltagsgeschäft der Rundfunkanstalten und die Aufsicht über das Ausführen der Vorschriften für die Medien soll depolitisiert werden, um jedem Anschein von Programmbeeinflussung entgegenzuwirken. Die öffentliche Hand will dafür ein ‘Commissariaat voor de Media’ einrichten”[258]. Die genannten Überlegungen werden schließlich im ‘Mediawet’[259] ausgearbeitet und umgesetzt.

 

In der Nota ‘Publieke Omroep in Nederland’ (Bericht zum Öffentlichen Rundfunk in den Niederlanden) vom Juni 1991 schreibt Ministerin Hedy d’Ancona außerdem: “Die Verantwortlichkeit für die Kontinuität des öffentlichen Rundfunkwesens liegt bei den Rundfunkorganisationen, gemeinsam und individuell. Diese Verantwortlichkeit kann durch die Regierung nicht von den heutigen Rundfunkanstalten übernommen werden. Im Gegenteil: die auf verbessertes, selbstständigeres Funktionieren der Rundfunkanstalten sowie auf mehr Abstand von der öffentlichen Hand ausgerichtete Politik wird fortgesetzt werden”[260]

 

Die darauffolgende Regierung unter Premierminister Wim Kok (1994 - 2002) nimmt einen dieser Auffassung entgegengesetzten Standpunkt ein: “Die öffentliche Hand trägt aufgrund gesetzlicher Regelungen die Verantwortung für Zielsetzung, Organisation und Finanzierung des öffentlichen Rundfunks”[261], so heißt es in einem Brief vom 16. Mai 1995 an das Parlament, der übrigens von Koks Wirtschaftsminister Wijers und dem Staatssekretär für Kultur Ad Nuis gemeinsam unterzeichnet ist. In ihrem Brief werden die Ausgangspunkte der Medienpolitik des ‘Rijk’ neu formuliert. Ausgehend vom “klassischen Imperativ” der Meinungsfreiheit sieht die Regierung ihre wichtigste Aufgabe darin, “in einer Medienlandschaft, die von tiefgreifenden Veränderungen geprägt wird, Garantien für wesentliche Belange zu schaffen.” Diese Belange sind “Verschiedenheit und Einzigartigkeit, Objektivität und Unabhängigkeit, Zugänglichkeit, Verteilung und Bezahlbarkeit. Die sich hieraus ergebende Verantwortung der öffentlichen Hand gilt zuallererst für die öffentlichen Medien, denen die spezifische Aufgabe zukommt, ein informatives, meinungsbildendes und kulturelles Programmangebot zu garantieren”[262]. Medienpolitik wird dabei als “wichtiger Teil einer breit angelegten Kulturpolitik”[263] gesehen.

Der öffentliche Rundfunk muss nach dem Willen der Regierung Kok “nach einem unterscheidbaren und vielseitigen Programmangebot für ein breites Publikum, aber auch kleine Publikumsgruppen streben. Dieses Programm muss unabhängig sein von sowohl kommerziellen Einflüssen als auch Einflüssen der öffentlichen Hand. Das Herz des öffentlichen Rundfunks ist die informative, meinungsbildende und kulturelle Programmierung. Ein Rundfunk, der sich ausschließlich auf diesen Kern beschränkt, wird jedoch nicht genügend Aufmerksamkeit beim breiten Publikum erhalten. Der öffentliche Rundfunk hat daher eine doppelte Aufgabe: er muss Zielgruppen, Minderheiten und Eliten erreichen und dazu ein größeres Publikum für das interessieren, was andere tun, finden und denken”[264]. Der Brief enthält weiterhin ein Bekenntnis zur traditionellen Rolle der Rundfunkanstalten, die “gemeinsam den vielschichtigen öffentlichen Rundfunk der Niederlande formen und die Verbindung zwischen Rundfunkwesen und gesellschaftlichen Gruppierungen bilden”[265]. Allerdings gilt auch, dass “unabhängiges ‘Channel-Management’ für alle Fernseh- und Radiosender (...) unentbehrlich ist. Das Kabinett (Kok) plant, der weitreichenden vertikalen und horizontalen Programmkoordination mit deutlichen Befugnissen für die ausführende Organisation durch Gesetzesänderungen weiter Form zu geben. Dieses Element wird als wesentlicher Bestandteil der Modernisierung der Organisationsstruktur des öffentlichen Rundfunks gesehen. Zusammenarbeit unter den Rundfunkanstalten auf programmatischem Gebiet ist dabei unentbehrlich. Allein so entstehen erkennnbare Senderprofile, die die Anziehungskraft des öffentlichen Rundfunkwesens verstärken”[266]. Die “Geschäftsführung des Rundfunks” soll “als Ganzes verbessert werden, jedoch so, dass das Band (zwischen Rundfunkwesen und gesellschaftlichen Gruppierungen) nicht unterbrochen wird”[267].

 

Das Kabinett Kok setzt am 25. Oktober 1995 erneut eine unabhängige Kommission ein, um sich auf Basis der genannten Ausgangspunkte zur Gestaltung des Rundfunkwesens beraten zu lassen.[268] Die Kommission wird ausdrücklich gebeten, “ihre Vorliebe auszusprechen für das Modell, mit dem die öffentlichen Aufgaben im Rundfunk optimalisiert werden können”[269]. Diese ‘Commissie Publieke Omroep’ (Kommission Öffentlicher Rundfunk) veröffentlicht ihre Empfehlungen am 26. Juni 1996.[270]

 

“Engagement der öffentlichen Hand bei den Medien ist zeitlos,” so die ‘Commissie Publieke Omroep’. “Ihre erste Verantwortlichkeit besteht im Offenhalten, Bewachen und Unterhalten der gesellschaftlichen Kommunikationskanäle. Erst dann ensteht eine Gemeinschaft. Die Gelegenheit zur Kommunikation miteinander sowie die Qualität dieser Kommunikation bestimmen den Charakter (dieser Gemeinschaft) und ihr Vermögen, friedlich zusammenzuleben”[271]. Die Kommission hält einen kommerziellen Rundfunk nicht für ausreichend, da bei diesem “das Gewinnstreben im Vordergrund steht und darum keine Garantie für die Kontinuität von Programmformaten und ihre konstante Qualität besteht”[272]. Kurzum: “Öffentlicher Rundfunk ist eine Notwendigkeit. Wenn dessen Funktion jedoch primär in der Informationsbeschaffung, gesellschaftlichen Kommunikation, öffentlichen Debatte sowie seinem Beitrag zur ‘agendavorming’ (Rangordung von Prioritäten) usw. liegt, dann kann das Produzieren der Programme nicht in Verantwortung der öffentlichen Hand geschehen, darf aber auch nicht allein in den Händen von Programmeuren liegen. Die Organisation durch Rundfunkanstalten bietet noch immer den besten Rahmen, vorausgesetzt, dass die Anstalten wirklich auf die Bedürfnisse des Publikums eingehen. Aber das Funktionieren innerhalb eines dualen Systems neben kommerziellen Rundfunkanstalten hat auch zur Folge, dass der öffentliche Rundfunk bei allen Bemühungen um Vielfältigkeit auch als Einheit in Erscheinung treten kann und dass seine Programme einen ausreichenden, professionellen Zusammenhang bieten, um Hörer und Zuschauer anzuziehen und zu halten. Einheit im Funktionieren, Vielseitigkeit im Inhalt und Professionalität in Ausführung und Programmierung sind damit die drei Grundlagen der Organisation des öffentlichen Rundfunks”[273].

 

Damit ist ein vorläufiger Endpunkt in der Diskussion über die Organisation des öffentlichen Rundfunks erreicht. Medienpolitisch scheint sich die öffentliche Hand mit einem öffentlichen Rundfunkwesen abgefunden zu haben, das zwar den politisch motivierten Wunsch nach einem alle gesellschaftlich relevanten Strömungen vertretenden Rundfunk verkörpert, von dem jedoch inzwischen hinlänglich bekannt ist, dass dieses Modell in der Praxis nicht mehr zu den gewünschten Ergebnissen führt und damit eine Illusion ist. Programmautonome Rundfunkanstalten lassen sich mit dem Wunsch nach professionell gestalteten Sendern nicht kombinieren, wie in Kapitel 1 bereits dargestellt wurde.

2.5.   Die Rundfunkorchester am Schnittpunkt von Medien- und Kulturpolitik

 

Die Orchester des Rundfunks befinden sich an der Schnittstelle von Medien- und Kulturpolitik. So werden sie heute über das ‘Muziekcentrum van de Omroep’ (MCO) direkt aus dem ‘Mediabudget’ (Rundfunkmitteln) des ‘Rijk’ finanziert und gelten als Teil des öffentlichen Rundfunks. Gleichzeitig muss das MCO jedoch auch der Systematik der ‘Cultuurnota’ und ihrem vierjährigen Zyklus folgen. Einerseits entlehnen die Ensembles ihr Existenzrecht der Tatsache, dass ihre Programmierung speziell auf die Anforderungen des öffentlichen Rundfunks eingeht. Die Ensembles haben jedoch auch eine wesentliche Funktion im Kunstbereich, da sie eine heute nicht mehr wegzudenkende Rolle im öffentlichen Musikleben auf den Podien des Landes spielen.

 

Die Diskussion über Funktion und Position der Rundfunkorchester innerhalb des nationalen Orchesterwesens wird zu Beginn der 70er Jahre durch die ‘Commissie Radio en Televisie’ (Kommission Radio und Fernsehen) des ‘Raad voor de Kunst’ in Gang gebracht. Nach “einigen Gesprächen mit dem Leiter des ‘Dienst Muziek- en Programmafaciliteiten Radio’ (Dienst der Musik- und Programmdienstleitungen Radio) der NOS, Pieter Heuwekmeijer, erstellt diese Kommission 1972 die sog. ‘Nota over de taak van de omroeporkesten in relatie tot het landelijk orkestenbestel’ (Bericht über die Aufgabe der Rundfunkorchester in Relation zum landesweiten Orchesterwesen)[274]. Der Kommission zufolge “ist es nur dann sinnvoll über die Aufgabe der Rundfunkorchester zu sprechen, wenn diese Aufgabe in Relation zur gesamten niederländischen Orchestersituation gesetzt wird. Ihr Ausgangspunkt ist denn auch, dass die Rundfunkorchester als ein Teil des gesamten niederländischen Orchesterbestands gesehen werden müssen.”[275] Im Bezug auf die Zielsetzung der Rundfunkorchester stellt die Kommission fest, dass dieser “Ausgangspunkt impliziert, dass man die Aufgabe der Rundfunkorchester im Prinzip von den Zielsetzungen ableiten können muss, die für die Orchester im Allgemeinen gelten”[276]. Allerdings muss man auch “dem Bedarf und dem besonderen Charakter des Rundfunks Rechnung tragen”[277], wobei ein “relevantes Merkmal” in der “Programm-Autonomie der ‘Zendgemachtigden’ (Sendeermächtigte Rundfunkanstalt)”[278] besteht. Und im Hinblick auf die Zukunft und die damals erwartete Erneuerung des Orchesterwesens schreibt die Kommission: “Wie die Neustrukturierung des Orchesterwesens auch aussehen mag, deutlich ist, dass schon die heutigen finanziellen Möglichkeiten in- und außerhalb des Rundfunks zu Koordination und einer möglichst effizienten Arbeitsweise zwingen. Die Rundfunkorchester und die übrigen Orchester werden sich in programmatischer (und vielleicht sogar organisatorischer) Hinsicht um Zusammenarbeit und Austausch bemühen müssen. Dies wird zu einer Verbesserung des Verhältnisses von Probenzeit und Aufführungszahl führen, wodurch die Kosten pro Aufführung sinken werden. Eine andere Möglichkeit, die Effizienz zu erhöhen, liegt in der Vervielfältigung der durch öffentliche Aufführungen gelieferten Leistung durch Radio, Fernsehen, Schallplattenaufnahmen und Videoaufnahmen”[279].

 

Drei Jahre später schränkt die gleiche Kommission ihre Stellungnahme jedoch wieder ein. Der Aufgabe der Ensembles innerhalb des Rundfunks wird nun wieder Vorrang gegeben. In der etwas kryptischen Formulierung der ‘Commissie Radio en Televisie’ liest sich dies so: “Die spezifische und gesonderte Teilaufgabe für den Rundfunk ist vorrangig. Gerade aus dieser besonderen Aufgabenstellung heraus kommen die Beiträge der Rundfunkorchester optimal zu ihrem Recht (...) Der Rundfunk hat andere programmatische Pflichten und auch Möglichkeiten im Vergleich zu einer durchschnittlichen Orchesterinstitution. Nur ein eigener Produktions-Apparat kann diese Anforderungen erfüllen”[280].

 

Auch die ‘Commissie Sutherland’ äußert sich in ihrer Empfehlung zum Orchesterwesen vom Mai 1983 zur Situation der Rundfunkensembles: “Im Interesse eines zusammenhängenden Musikwesens und der Verbreiterung und Erneuerung des Musikangebots findet es die Arbeitsgruppe sinnvoll, Zusammenarbeit und Abstimmung im Musikwesen innerhalb und außerhalb des Rundfunks zu gewährleisten. Es wäre gut, wenn die Ensembles innerhalb und außerhalb des Rundfunks sich gegenseitig ergänzten.” Um diese Idee weiter auszuarbeiten, empfiehlt die ‘Commissie Sutherland’ die Einsetzung einer weiteren Kommission, die sich speziell mit der Rolle der Rundfunkorchester beschäftigen sollte.[281] Diese neue Arbeitsgruppe, die sog. ‘Commissie van Lier’, wird auch tatsächlich eingesetzt. Ihre Aufgabe soll es sein, “die Beziehung zwischen den Rundfunkensembles und dem landesweiten Musikwesen zu untersuchen und dabei insbesondere Vorschläge zur Verbesserung der Abstimmung von Musikwesen und -programmierung innerhalb und außerhalb des Rundfunks zu machen.” Die Kommission wird jedoch “nach fünf Monaten Inaktivität aufgrund gesundheitlicher Probleme des Vorsitzenden von ihrem Auftrag entbunden”[282]. Eine Nachfolgekommission wird nicht mehr eingesetzt.

 

Ungeachtet dieses Fehlens einer inhaltlichen Empfehlung halten die Regierung Lubbers und der für Kultur und Medien zuständige Minster Brinkman an einem Einsparungskurs fest, der schließlich auch direkte Auswirkungen auf die Rundfunkensembles haben wird. In der ‘Medianota’ (Medienbericht) vom 29. August 1983 legt die Regierung auch namens Minister Brinkman dem öffentlichen Rundfunk erneut Einsparungen auf: “Das Kabinett hat nämlich beschlossen, dem Rundfunk eine Budgetkürzung von 30 Millionen Gulden (d.s. rund 13,6 Millionen Euro) für das Jahr 1984, 35 Millionen (d.s. rund 15,8 Millionen Euro) für 1985 und 40 Millionen (d.s. rund 18,2 Millionen Euro) für 1986 vorzuschreiben.” Diese “Kürzung bedeutet, dass der Rundfunk in seinen finanziellen Möglichkeiten beschränkt wird und Prioritäten setzen muss”[283]. Die NOS beschließt daraufhin, das Bugdet der ‘Divisie Uitvoerende Kunstenaars’ (DUK), unter dessen Verantwortung die Rundfunkensembles fallen, um 19% zu kürzen. Diese Entscheidung bedeutet eine Verringerung des Personalbestands der DUK um 34 Musiker. Der NOS-Vorstand beschließt deshalb den Übergang von fünf auf vier Orchesterkerne. Die Saison 1984/85 soll die “Übergangssaison für das Zusammengehen von zwei Orchestern aus dem Mittelsegment des Repertoires, nämlich des ‘Omroep Orkest’ und des ‘Promenade Orkest’” werden.[284] Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass weder in der ‘Medianota’ des Ministers noch in den Anträgen der Parlamentarier im Rahmen der nachfolgenden Parlamentsdebatte die Folgen dieser Kürzung für die Rundfunkensembles direkt zur Sprache gekommen sind.[285]

 

Ein äußerst lehrsames Kapitel in der Geschichte der Medienpolitik des ‘Rijk’ ist die Diskussion um die Bugdetkürzungen der Rundfunkensembles in den Jahren 1991 und 1992. Die damalige Ministerin Hedy d’Ancona wirft in ihrer ‘Nota publieke omroep in Nederland’ (Bericht zum Öffentlichen Rundfunk in den Niederlanden) vom Juni 1991[286] die an sich sehr berechtigte Frage auf, in welchem organisatorischen Rahmen die Ensembles des Rundfunks am besten funktionieren können. “Im allgemeinen gibt es drei Optionen”, so die Ministerin: “Verbleib beim NOB, Zufügen zur NOS oder Verselbstständigung”[287]. Dieses Thema verbindet die Ministerin mit der Frage nach dem optimalen Einsatz der Mittel für Kultur im öffentlichen Rundfunk, damals insgesamt 80 Millionen Gulden (d.s. rund 36,3 Millionen Euro) jährlich, von denen 50 Millionen (d.s. rund 22,7 Millionen Euro) zur Finanzierung der Ensembles reserviert sind. Die Diskussion konzentriert sich schließlich auf die beste Verteilung der “50 Millionen Gulden, die jährlich dem Muziekcentrum zur Verfügung gestellt werden und die nun fast ausschließlich für Radio eingesetzt werden. Die kulturelle Aufgabe des Rundfunks”, so die Ministerin weiter, “kommt beim Medium Fernsehen oft effektiver zum Ausdruck als beim Radio. Diese Abwägung führt logischerweise zur Fragestellung, ob die heutigen Musikeinrichtungen nicht viel mehr für Fernsehproduktionen eingesetzt, oder noch breiter, ob mit den verfügbaren Geldern nicht nur mehr sondern auch andere kulturelle Aktivitiäten im Fernsehen finanziert werden müssten”[288]. Sowohl NOS/NOB als auch der ‘Raad voor de Kunst’ und der ‘Medienraad’ werden eingeladen, zu dieser Frage eine Stellungnahme auszuarbeiten.

 

Die erste Stellungnahme erreicht die Ministerin jedoch vom damaligen Leiter der eigenständigen Division ‘NOB Muziek’, Ben Janssen, und seinem künstlerischen Direktor, Edo de Waart. Diese schlagen in einem gemeinsamen Brief vom 30. Juni 1992 an den Vorstand der NOS, der in Kopie an das Ministerium gesandt wird, die Integration aller Rundfunkensembles und sämtlicher klassischer Musikredaktionen der Rundfunkanstalten in eine gemeinsame Stiftung vor, die in Zukunft vor allem die Aussendungen auf ‘Radio 4’ produzieren soll. “Die besten und motiviertesten Programmeure und Musiker finden in diesem integrierten Modell mit einem gemeinsamen Ziel zusammen: einen optimalen Musiksender zu gestalten, der kennzeichnend ist für ein Rundfunkwesen, das seine Legitimation seiner Qualität und seinem Mehrwert verdankt”[289], so heisst es in diesem Brief. Neben ihrer Produktionstätigkeit für ‘Radio 4’ soll die vorgeschlagene Stiftung auch musikalische Produktionen fürs Fernsehen erarbeiten und den Rundfunkanstalten vorschlagen. Mit dieser Maßnahme könnte, so errechnen Janssen/ De Waart, eine Einsparung von rund 29 (!) Millionen Gulden (d.s. rund 13,2 Millionen Euro) jährlich realisiert werden.[290] Und im Hinblick auf den auf der Hand liegenden Konflikt des vorgeschlagenen Modells mit dem aus privaten Rundfunkanstalten bestehenden Rundfunkwesen merken Janssen und De Waart an: “Die gemeinsame, integrierte Anstrengung geht hier dem Moment voran, in dem die Partner[291] individuell Verantwortung für die Aussendung übernehmen wollen: die Entscheidung, an welches Projekt sie ihren Namen binden wollen, fällt den autonomen Rundfunkanstalten zu. Gerade bei der Präsentation von Musik gilt doch, dass nicht die Identität des Anbieters, sondern der innnere Wert des Angebots für das Realisieren der Zielsetzung entscheidend ist”[292].

 

Bereits wenige Tage später senden NOS und NOB ihre gemeinsame Stellungnahme an die Ministerin.[293] Für den Rundfunk ist es “von größter Wichtigkeit,” auf dem Gebiet der Musik “auch in Zukunft eine bedeutende Rolle zu spielen”, heisst es in diesem Schreiben unter dem Titel ‘Levende Muziek op radio en televisie’ (Live-Musik in Radio und Fernsehen). “Dazu ist es notwendig, dass ein eigener Chor und Orchesterbestand erhalten bleibt.” Der Rundfunk ist sich jedoch bewusst, “dass er auch anderen kulturellen Interessen dienen muss und ist deshalb bereit, Mittel in einem vertretbaren Ausmaß umzuverteilen”[294]. Das Musikzentrum und seine Ensembles sollen auf eine Art und Weise weitergeführt werden, dass “ein Betrag von 10 Millionen Gulden (d.s. rund 4,5 Millionen Euro) zugunsten anderer Kulturformen, u.a. für Fernsehfilm und -drama, freigemacht werden kann”[295]. NOS und NOB empfehlen der Ministerin, “der NOB aufzutragen, passende Maßnahmen zu ergreifen, damit aus der Live-Musik Einrichtung MCO jährlich ein Betrag von 10 Millionen Gulden freikommt für andere Verwendungen in Radio und Fernsehen”[296].

 

Im begleitenden Schreiben zum Rapport vom 15. Juli 1992 beeilen sich NOS und NOB übrigens, den wenige Tage zuvor erschienen Vorschlag von Janssen und De Waart zu relativieren: die “MCO-Direktion” hätte ausdrücklich festgestellt, dass “ihre Notiz eine eigene Initiative gewesen wäre, die die Standpunkte der NOB in keiner Weise beeinflusst” habe. “Außerdem unterstütze die MCO-Direktion den nun vorliegenden Bericht”[297]. Dass die MCO-Direktion dieser Notiz tatsächlich zugestimmt hätte, wird von Ben Janssen bestritten[298] und ist auch nur schwer vorstellbar: zum einen gab es zu diesem Zeitpunkt noch kein MCO oder eine MCO-Direktion, zum anderen hatten Janssen und De Waart doch für eine Integration plädiert, welche die Ensembles in vollem Umfang erhalten, die gemeinsame Programmierung von Ensembles und ‘Radio 4’ innerhalb einer Organisation ermöglichen und noch dazu das Sechsfache des Betrages, den die Ministerin vorgeschlagen hatte, einsparen hätte können. Demgegenüber bringt die Notiz von NOS und NOB lediglich vage Vorschläge zur zukünftigen Gestaltung und vor allem eine Kürzung von Mitteln in der Höhe von 10 Millionen Gulden für das MCO (also knapp 9% der Gesamtmittel, über die das MCO um 1992 jährlich verfügt).

 

Die Stellungnahme des ‘Medienraad’ erfolgt am 2. November 1992[299]. Dieser Rat stellt zunächst fest, dass “nach seiner Meinung die kulturelle Aufgabe des öffentlichen Rundfunks in Radio und Fernsehen gleich wichtig ist. Es steht für den Rat dementsprechend auch nicht fest, dass bei der Umschichtung von Mitteln (das Medium) Fernsehen Priorität bekommen sollte”[300]. Darüber hinaus wird ausdrücklich festgehalten, dass das ‘Muziekcentrum’ eine Rundfunkangelegenheit ist: “Für das Herausbringen von Live-Musik verfügt der öffentliche Rundfunk über eine eigene Einrichtung, das ‘Muziekcentrum’, das aus Rundfunkmitteln bezahlt wird. Entscheidungen über Instandhaltung, Finanzierung und Organisation des ‘Muziekcentrums’ müssen deshalb als Rundfunkangelegenheit gelten”[301].

Der Rat legt in seiner Empfehlung keine eigene Analyse vor. Vielmehr empfiehlt er der Ministerin, ihre Pläne auszuführen[302], da NOS und NOB es für möglich halten, “die Aufgabe des öffentlichen Rundfunks auf dem Gebiet der Live-Musik mit weniger Mitteln auf demselben Niveau zu erfüllen.” Und weiterhin merkt der ‘Medienraad’ an, “dass das Gelingen dieser Pläne betreffend einen effizienteren Gebrauch der Dienstleistungen des MCO eng mit den Plänen betreffend eine weitreichende Zusammenarbeit auf ‘Radio 4’ zusammenhängt”[303].

 

Dann spricht auch der ‘Raad voor de Kunst’ am 10. November 1992 seine Empfehlung aus.[304] Er äußert sich kritisch zu den Vorschlägen von NOS und NOB: “Aus der Konstatierung, dass die kulturelle Komponente des Programmangebots für Aufgabe und Legitimation des öffentlichen Rundfunks immer wichtiger wird, haben NOS und NOB in ihrem Vorschlag leider nicht die Schlussfolgerung gezogen, dass der Anteil für Kultur im Gesamtbugdet des Rundfunks von etwa einer Milliarde Gulden (d.s. rund 453,8 Millionen Euro) erhöht werden muss.” Somit bleibt nur die Umverteilung der Mittel, um eine “gleichmäßigere Verteilung über die unterschiedlichen Kunstformen” zustande zu bringen. “Das Angebot von klassischer Musik entbehrt künstlerischen Zusammenhangs,” so der ‘Raad voor de Kunst’ weiter. “Sowohl zwischen den Rundfunkanstalten, als auch zwischen Rundfunkanstalten und dem MCO fehlt es an Abstimmung und Beratung über künstlerisch-inhaltliche Themen. Eine Verbesserung dieser Situation durch Konzentration und Integration führt nicht nur zu künstlerischem Gewinn, sondern auch zu einem Gewinn an Mitteln. Aus diesem Grund müssen neben dem MCO auch die Rundfunkanstalten einen substantiellen Beitrag liefern.” Darüber hinaus wird “vom MCO ein Geschäftsplan erwartet, der der intensiven Zusammenarbeit mit ‘Radio 4’ Rechnung trägt”[305].

 

Ministerin d’Ancona fasst die Empfehlungen in einem Brief vom 19. Februar 1993[306] an das Parlament zusammen. “Beim Studium der Empfehlungen habe ich Kenntnis genommen von einigen Stellungnahmen von organisatorischer und künstlerischer Art sowie von dem Wunsch, das ‘Muziekcentrum’ zu verselbstständigen sowie eine passende Unterbringung zu finden. Ich verbinde hiermit den Vorschlag zur einer besser festgelegten Beziehung zwischen MCO und Radio, gut überlegten Beziehungen der Rundfunkorchester zu den übrigen Orchestern sowie zu einer langfristigen Finanzierung des MCO”[307]. Mit dem MCO habe sie sich über die Möglichkeit verständigt, “in Phasen einen Betrag von 5 Millionen Gulden (d.s. rund 2,3 Millionen Euro) einzusparen, ohne zu den Mitteln der kollektiven Kündigung oder Auflösung eines Orchesters greifen zu müssen. Dies kann durch ‘Efficiencywinst’ (Gewinn an Effizienz) und durch Verselbstständigung des Musikzentrums sowie künstlerisch und personell vertretbarer Verkleinerung innerhalb von fünf Jahren”[308] erreicht werden.

 

Daraufhin werden die Rundfunkensembles (gemeinsam mit der Musikbibliothek der Ensembles) in einer Stiftung zusammengelegt. Diese ‘Stichting Muziekcentrum van de Omroep’ (MCO) wird eine langjährige Finanzierungsgarantie über einen Betrag von 52,5 Milllionen Gulden (d.s. rund 23,8 Millionen Euro) jährlich erhalten. Es sollen budgetneutral eigene Räumlichkeiten geschaffen werden und es soll eine organisatorisch und künstlerisch verantwortete Beziehung zu ‘Radio 4’ realisiert werden.[309] Die Vertreter aller Parteien des Parlaments stimmen diesem Vorschlag am 24. März 1993 zu.[310] Die Reorganisation des MCO beginnt am 1. Januar 1994. Am 1. Januar 1995 wird die Stiftung MCO errichtet.[311]

 

Die Entscheidung der Ministerin ist für das Musikmagazin ‘Entr’act’ Anlass zu einer mehrteiligen Serie unter dem Titel “Das Märchen vom Rundfunk”[312]. In der Ausgabe vom Mai 1993 kommt der Leiter der Direktion “Medien, Literatur und Bibliotheken” des ‘Ministerie voor Wetenschappen, Volksgezondheid en Cultuur’ (Ministerium für Wissenschaften, Volksgesundheit und Kultur), Harry Kramer, zu Wort. “Ich mache mir bereits Sorgen, dass die Rundfunkorchester doch abgebaut werden könnten, wenn man nicht zu einer guten Zusammenarbeit zwischen ‘Radio 4’ und dem MCO kommt. Die 52 Millionen (Gulden) werden nun zwar für 10 Jahre vergeben, aber wenn diese Mittel nicht vernünftig eingesetzt werden, bleibt die Diskussion, ob diese Mittel auch wirklich notwendig sind, natürlich bestehen”[313]. Dass die Befürchtungen von Kramer zurecht bestehen, stärker noch: die Zusammenarbeit per Definition nicht gutgehen würde, bestätigte auch der Autor der Serie bereits im Dezember 1993: “Die mögliche Präzedenzwirkung von gemeinsam entstehenden Produktionen lässt den Rundfunkanstalten natürlich die Haare zu Berge stehen: akzeptieren wir dies bei ‘Radio 4’, dann wird es nicht mehr lange dauern, und wir haben alle unsere Vorrechte verloren“[314].

2.6.   Zusammenfassung

 

Im Vergleich zu den umliegenden Ländern übernimmt die öffentliche Hand in den Niederlanden erst spät Aufgaben im Bereich der Kulturförderung. Historisch liegt dies u.a. in der langen calvinistischen Tradition des Landes begründet. Nachhaltigen Einfluss auf die Beziehung der öffentlichen Hand zur Kunst hat auch der Liberalismus. Die berühmte Aussprache seines Wortführers Johann Rudolf Thorbecke von 1862, “die Regierung urteilt nicht über Wissenschaft und Kunst,” bleibt für die Kulturpolitik der öffentlichen Hand bis heute bestimmend. In den ‘versäulten’ Niederlanden beschränkt sich das ‘Rijk’ (der Staat) lange Zeit darauf, die Aktivitäten der etablierten Säulen zu unterstützen. In den 80er Jahren ist eine komplette Metamorphose der Kunst- und Kulturpolitik zu beobachten. Die öffentliche Hand beginnt, die Zügel fester in die Hand zu nehmen.

 

Heute wird die Kulturpolitik vom ‘Rijk’ als selbstständiger Bereich der öffentlichen Verwaltung gesehen. Konstanten der Kulturpolitik sind lt. offiziellen Verlautbarungen der Regierung der Wunsch, hervorragende Teile des Kulturangebots sicher zu stellen sowie Pluriformität in kulturhistorischen Traditionen und Kunstformen zu garantieren. Die Politik muss vor allem die Voraussetzungen für ein blühendes kulturelles Leben schaffen. Neben Kunst- und Kulturpolitik fällt auch die Medienpolitik in die Verantwortung der öffentlichen Hand. Das ‘Rijk’ spielt heute in Bezug auf die Erhaltung der (Rundfunk-)Orchester und des öffentlichen Rundfunks eine entscheidende Rolle.

 

Die zentralen gesetzlichen Grundlagen für Kultur und Medien sind derzeit neben dem ‘Grondwet’ (Grundgesetz) das ‘Mediawet’ (Mediengesetz) und das ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ (Gesetz zur Kulturpolitik). Im ‘Grondwet’ wird u.a. die Verpflichtung der öffentlichen Hand festgelegt, für kulturelle Entfaltung geeignete Rahmenbedingungen zu schaffen. Das ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ von 1993 ist das zentrale Gesetz zur Kulturfinanzierung durch das ‘Rijk’. U.a. legt dieses Gesetz die Subventionsvergabe in einem vierjährigen Zyklus, der sog. ‘Cultuurnota-Periode’ fest. Außerdem enthält das Gesetz die Verpflichtung des für Kultur zuständigen Ministers, sich bei der Vergabe von Subventionen durch den ‘Raad voor Cultuur’ (Rat für Kultur) beraten und bei seinen Entscheidungen durch die Aspekte der ‘Kwaliteit’ (Qualität) und ‘Verscheidenheid’ (Unterschiedlichkeit) leiten zu lassen. Das ‘Mediawet’ von 1988 stellt das umfassende Regelwerk für den öffentlichen und privaten Rundfunk der Niederlande dar.

 

Die Medienpolitik des ‘Rijk’ findet ihren Ausgangspunkt in der Ausschreibung von Sendekonzessionen für Radioaussendungen 1923. Eine wenig später eingesetzte Kommission empfiehlt der Regierung die Errichtung eines nationalen Rundfunks, wobei der privaten Initiative soviel Platz wie möglich gelassen werden soll. Mit dem ‘Zendtijdbesluit’ (Beschluss zur Sendezeit) errichtet das ‘Rijk’ ein ‘versäultes’ Rundfunkwesen, in dem die Sendezeit auf die zu diesem Zeitpunkt bestehenden Rundfunkanstalten verteilt wird, ein gemeinschaftliches, nationales Organ jedoch vollständig fehlt. Die öffentliche Hand nimmt für sich selbst lange Zeit nur eine untergeordnete Stellung in Anspruch.

 

Erst mit der ‘Nota over het massamediabeleid’ (Bericht zur Politik der Massenmedien) von 1975 beginnt das ‘Rijk’, eine aktive Medienpolitik zu entwickeln. In diesem Papier hält die Regierung fest, dass die öffentliche Hand aufgrund ihrer Kulturpolitik zum Eingreifen in die Medienpolitik verpflichtet ist. Ein weiterer Hauptgrund besteht lt. dem Begleittext zum ‘Mediawet’ in der grundlegenden Bedeutung, welche die Medien für das Funktionieren der Demokratie haben. Die Regierung Kok weitet diesen Aufgabenbereich 1995 aus. Sie sieht ihre medienpolitisch wichtigste Aufgabe darin, in einer Medienlandschaft, die von tiefgreifenden Veränderungen geprägt wird, Garantien für wesentliche Belange zu schaffen. Die sich hieraus ergebende Verantwortung der öffentlichen Hand gilt demgemäss zuallererst den öffentlichen Medien, denen die spezifische Aufgabe zukommt, ein informatives, meinungsbildendes und kulturelles Programmangebot zu garantieren. Erneut wird auch ein Bekenntnis zu den traditionellen Rundfunkanstalten formuliert, die gemeinsam den vielschichtigen öffentlichen Rundfunk der Niederlande formen und die Verbindung zwischen Rundfunkwesen und gesellschaftlichen Gruppierungen bilden. Zusammenarbeit unter den Rundfunkanstalten auf programmatischem Gebiet wird jedoch als unentbehrlich gesehen, um die Anziehungskraft des öffentlichen Rundfunkwesens zu verstärken.

 

Die durch die Regierung Kok eingesetzte ‘Commissie Publieke Omroep’ sieht im Offenhalten, Bewachen und Betreuen der gesellschaftlichen Kommunikationskanäle die erste Verantwortlichkeit der öffentlichen Hand. Die Produktion der Programme darf jedoch nicht in der Verantwortung der öffentlichen Hand liegen. Die Organisation durch Rundfunkanstalten bietet auch nach Einschätzung dieser Kommission noch immer den besten Rahmen für ein gut funktionierendes Rundfunksystem, vorausgesetzt, dass die Anstalten wirklich die Bedürfnisse des Publikums berücksichtigen.

 

Die Einbeziehung der Tonkunst in das Aufgabengebiet des Staates findet ihren Beginn in einer Subventionszusage an vier symphonische Orchester im Jahr 1918. Es sind jedoch nicht kulturpolitische, sondern ökonomische Gründe, die für diese Förderung den Ausschlag geben. Die Orchester sind nämlich aus eigener Kraft nicht mehr im Stand, ihre Kosten zu decken. Erst in der Jahren der deutschen Besatzungszeit werden die Mittel für Symphonieorchester substantiell erhöht. Dieses Niveau wird von der ersten niederländischen Nachkriegsregierung beibehalten. Die Entwicklung des für die Tonkunst verfügbaren Budgets ist in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg eng an den Aufbau der Symphonieorchester gekoppelt. Die Zahl der Orchester steigt explosiv, und im Jahr 1970 verfügen die Niederlande inklusive der Rundfunkorchester über insgesamt 21 vom ‘Rijk’ subventionierte Berufsorchester.

 

Die wachsenden Probleme der öffentlichen Hand bei der Finanzierung der Orchester führen ab Ende der 60er Jahre zu einer öffentlichen Diskussion über das Orchesterwesen und die Subventionsgewährung durch die öffentliche Hand. Der Orchestersektor selbst verspielt dabei mit dem Scheitern der ‘Commissie Voogd’ 1975 seine Chancen, das Orchesterwesen der Zukunft selbst wesentlich mitzugestalten. Auf eine Empfehlung der ‘Commissie Sutherland’ hin übernimmt das ‘Rijk’ 1983 die Verantwortung für die Instandhaltung der Symphonieorchester.

 

Die Rundfunkorchester nehmen innerhalb des Orchesterwesens eine Sonderstellung ein, da sie aus dem Medienbudget des ‘Rijk’ finanziert werden und organisatorisch zum öffentlichen Rundfunkwesen gehören. Die aktive Beschäftigung des ‘Rijk’ mit dieser Sonderstellung der Rundfunkensembles beginnt in den 70er Jahren. 1972 legt die ‘Commissie Radio en Televisie’ des ‘Raad voor de Kunst’ eine Empfehlung vor, die sich erstmals mit der Aufgabe der Rundfunkorchester im Verhältnis zu den Aufgaben der anderen Orchester des Landes beschäftigt. Dieser Kommission zufolge müssen die Rundfunkorchester als Teil des gesamten niederländischen Orchesterbestands gesehen werden. Allerdings muss auch dem Bedarf und dem besonderen Charakter des Rundfunks Rechnung getragen werden, wobei ein relevantes Merkmal in der Programm-Autonomie der jeweiligen Rundfunkanstalt liegt.

 

Im Hinblick auf das Verhältnis der Rundfunkorchester zu den übrigen Orchestern spricht sich 1983 auch die ‘Commissie Sutherland’ für gegenseitige Ergänzung aus. Die Kommission empfiehlt die Einsetzung einer weiteren Arbeitsgruppe, die sich speziell mit der Rolle der Rundfunkorchester beschäftigen soll. Die daraufhin eingesetzte ‘Commissie Lier’ bricht ihre Aufgabe jedoch aus Gesundheitsgründen des Vorsitzenden ohne Ergebnis ab.

 

Ungeachtet inhaltlicher Empfehlungen, beginnt unter der Regierung Lubbers ein Einsparungskurs im gesamten Orchesterwesen, der auch Auswirkungen auf die Rundfunkorchester hat. Die Empfehlungen der ‘Commissie Sutherland’ führen 1983 zu einer Verringerung der Planstellen bei verschiedenen Orchestern des Landes. Bei den Rundfunkensembles kommt es 1984 zur erzwungenen Fusion des ‘Omroep Orkest’ mit dem ‘Promenade Orkest’ zum ‘Radio Symphonie Orkest’ (RSO).

 

Von Ministerin Hedy d’Ancona angeregte Budgetumschichtungen innerhalb der NOS führen 1995 zu einer weiteren, strukturellen Budgetkürzung für die Rundfunkorchester und der Verselbstständigung der Rundfunkensembles in der ‘Stichting Muziekcentrum van de Omroep’ (MCO).

 

Unter Staatssekretär Rick van der Ploeg soll ab der ‘Cultuurnota’-Periode 1998-2002 das für das Orchesterwesen zur Verfügung stehende Budget erneut gekürzt werden. Dadurch freiwerdende Mittel sollen zur Verbesserung der Chancen von Kunstmachern aus ethnischen Minderheiten sowie der Zugänglichkeit traditioneller Kunstveranstaltungen für das sich aus diesen Minderheiten zusammensetzende Publikum eingesetzt werden. Van der Ploeg fordert den ‘Raad voor Cultuur’ im Rahmen der Entscheidungsfindung zur ‘Cultuurnota’ auf, das MCO in seinen Empfehlungen mit zu berücksichtigen. Der Rat empfiehlt in der Folge, durch Mittel von Auflösung bzw. Fusion von Orchestern einen Betrag von 10 Millionen Gulden (d.s. rund 4,5 Millionen Euro) einzusparen und zugunsten anderer Musiksektoren einzusetzen. Im Hinblick auf die Rundfunkorchester empfiehlt der ‘Raad’, das ‘Radio Symphonie Orkest’ aufzulösen. Man zweifele nicht an der Qualität, sondern am künstlerischen Profil, der Funktion und dem Zusatznutzen des RSO.

 

Die daraufhin eingesetzte ‘Commissie Hierck’ plädiert 2001 dafür, angesichts knapper öffentlicher Mittel den künstlerischen Mehrwert und die Erfüllung von vitalen symphonischen Aufgaben höher zu bewerten als das Festhalten an individuellen Orchestern. Die Kritik des ‘Raad voor Cultuur’ im Falle des RSO wäre allerdings an die falsche Adresse gerichtet, denn nicht das Orchester, sondern die verantwortlichen Rundfunkanstalten würden die Verantwortung für das künstlerische Profil tragen.

Die Initiative des Staatssekretärs führt schließlich zur erzwungenen Fusion von zwei Orchestern sowie zur Verringerung von Planstellen bei einem weiteren Orchester, die aus dem Kulturbudget finanziert werden. Das RSO bleibt von der Auflösung bewahrt, das MCO und die NOS werden jedoch verpflichtet, ein Konzept für eine integrierte künstlerische Leitung auszuarbeiten.

 

Will man die Politik des ‘Rijk’ in Bezug auf die Entwicklung der Rundfunkorchester in groben Zügen zusammenfassen, so lässt sich also sagen, dass die Orchester als Teil des öffentlichen Rundfunks bis Ende der 60er Jahre kein ausgesprochenes Thema der Kulturpolitik der öffentlichen Hand darstellten. Erst ab den 70er Jahren beschäftigt sich die öffentliche Hand fallweise mit den Rundfunkensembles, wobei dieses Interesse in erster Linie aus Budgetgründen erwächst. Die Ensembles des Rundfunks nehmen heute eine Sonderposition an einer Schnittstelle von Medien- und Kulturpolitik ein. So werden sie einerseits aus dem Medienbudget des ‘Rijk’ finanziert und machen Teil des öffentlichen Rundfunks aus. Gleichzeitig muss das MCO jedoch auch der Systematik der ‘Cultuurnota’ und ihrem vierjährigen Subventionszyklus folgen.

3.      Die Finanzierung der Rundfunkensembles durch den Staat

 

Wie oben bereits dargestellt, erhalten alle symphonischen Berufsorchester der Niederlande heute ihre Subventionen für Instandhaltung und Produktion durch das ‘Rijk’. Die Subventionen kommen dabei aus zwei verschiedenen Budgets: die Nicht-Rundfunkorchester werden aus dem Budget der sog. ‘podiumkunsten’ (darstellende Kunst) finanziert und sind damit ein Teil des Kunstbudgets. Die Rundfunkorchester hingegen werden aus den sog. ‘omroepmiddelen’ (Rundfunkmitteln) subventioniert, das sind jene Mittel, die für die Medien bereitgestellt werden. Beide Budgets werden innerhalb des ‘budget voor cultuur’ (Kulturbudget) des ‘Rijk’ im ‘Ministerie van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen’ (Ministerium für Unterricht, Kunst und Wissenschaft), kurz MinOCenW, verwaltet.

 

In diesem Kapitel soll zunächst dargestellt werden, welches Budget das ‘Rijk’ für Kultur, Kunst und die klassischen Berufsorchester insgesamt zur Verfügung stellt. U.a. werden wir sehen, in welcher Relation die jährlichen Zuwendungen des ‘Rijk’ an die Rundfunkorchester zu denen der anderen Orchester des Landes stehen. Und auch die Größenverhältnisse der insgesamt für die Orchester zur Verfügung stehenden Mittel kommen zur Sprache.

 

Im zweiten Abschnitt werden wir das Gehaltsniveau der Musiker der Rundfunkorchester im nationalen und internationalen Vergleich näher betrachten. Hierbei wird der Klassifizierung der Berufsorchester in verschiedene Vergütungsklassen sowie einer vergleichenden Studie zum Niveau der Entlohnung der Rundfunkensembles im nationalen Vergleich aus dem Jahr 1998, dem ‘Rapport Bakkenist’, besondere Aufmerksamkeit geschenkt.

 

Abschließend wird die aktuelle Finanzlage des MCO dargestellt. In diesem Abschnitt kommt auch zur Sprache, auf welche Art und Weise das ‘Rijk’ mit den im zweiten Abschnitt dargestellten Untersuchungsergebnissen umgeht.

3.1.   Das Budget des ‘Rijk’ für die symphonischen Berufsorchester

 

“Anno 1998 beträgt das Gesamtbudget des ‘Ministerie van Onderwijs, Kunst en Cultuur’ (MinOcenW) für Kultur (...) 2,508 Milliarden Gulden (d.s. rund 1,171 Milliarden Euro), das entspricht etwa 1% des Gesamthaushalts des ‘Rijk’”, so vermeldet 1998 der Bericht ‘Cultuurbeleid in Nederland’ (Kulturpolitik in den Niederlanden) des Ministeriums. Und weiter: “Wer die Entwicklung der Ausgaben des ‘Rijk’ auf dem Gebiet der Kultur an den Preisindex (...) relatiert, wird sehen, dass das Kulturbudget in den letzten zehn Jahren mehr oder weniger auf demselben Niveau geblieben ist”[315].

 

Die Mittel für die Nicht-Rundfunkorchester werden im Haushalt des ‘Rijk’ unter dem Titel der sog. ‘podiumkunsten’ (darstellende Kunst) verwaltet. Das Budget ‘Podiumkunsten’ ist ein Teil des gesamten Kunstbudgets des Staates. Im o.g. Bericht werden die Ausgaben des MinOCenW für Kunst im Rückblick auf die Jahre 1970 bis 1995 in Relation zum Gesamthaushalt des ‘Rijk’ gesetzt. Nach dieser Aufstellung macht das Kunstbudget des ‘Rijk’ in diesen Jahren zwischen 0,17 und 0,23 Prozent vom Gesamthaushalt aus. Die in diesem Bericht genannten Zahlen sind Tabelle 1 zu entnehmen.

 

Tabelle 1: Beitrag des ‘Rijk’ zum Kunstbudget 1970 – 1995 [316]

 

Gesamthaushalt ‘Rijk’

(x1000 Gulden)

Kunstbudget

(x1000 Gulden)

Kunstbudget im Verhältnis zum Gesamthaushalt

(in Prozent)

1970

28.965.000

61.400

0,21

1975

62.815.000

140.800

0,22

1980

111.611.000

222.200

0,20

1985

179.128.000

311.000

0,17

1990

176.761.000

408.700

0,23

1995

233.282.000

438.600

0,19

 

Welcher Prozentsatz sich ergibt, wenn man die Beiträge des ‘Rijk’ zur Kunst in gleicher Weise für die Jahre 1996, 2000 und 2002 in ein Verhältnis zum Gesamthaushalt setzt, zeigt Tabelle 2:

 

Tabelle 2: Beitrag des ‘Rijk’ zum Kunstbudget 1996, 2000 und 2002

 

Gesamthaushalt ‘Rijk’

(x1000 Euro)

Kunstbudget

(x1000 Euro)

Kunstbudget im Verhältnis zum Gesamthaushalt

(in Prozent)

1996

91.370.645[317]

204.650[318]

0,22

2000

111.311.100[319]

254.400[320]

0,23

2002

129.233.600[321]

300.300[322]

0,23

 

Es zeigt sich also, dass die Zuwendungen des ‘Rijk’ zur Kunst im Verhältnis zum Gesamtbudget für die Jahre 1996, 2000 sowie 2002 zwischen 0,22 und 0,23 Prozent erreichen.

 

Setzt man das Medienbudget des ‘Rijk’ bzw. den Budgetanteil, den das ‘Rijk’ zugunsten des öffentlichen Rundfunks aufwendet, in den Jahren 1996, 1999 und 2000[323] in Relation zum Gesamthaushalt, so ergibt sich folgendes Bild:

 

Tabelle 3: Beitrag des ‘Rijk’ zum Medienbudget in den Jahren 1996, 1999, 2000 (x1.000 Euro/in Prozent)

 

Gesamthaushalt des ‘Rijk’

(x1000 Euro)

Medienbudget (x1000 Euro )[324]

Davon zugunsten des öffentlichen Rundfunks[325]

(x1000 Euro)

Medienbudget im Verhältnis zum Gesamthaushalt

(in Prozent)

Anteil des öffentlichen Rundfunks am Gesamthaushalt

(in Prozent)

1996

91.370.645[326]

674.800

477.300

0,74

0,52

1999

111.311.100[327]

735.100

517.300

0,66

0,46

2000

129.233.600[328]

830.600

583.00

0,62

0,45

 

Es zeigt sich, dass das gesamte Medienbudget des ‘Rijk’ in absoluten Zahlen steigt, in Relation zum Gesamthaushalt im Beobachtungszeitraum jedoch von 0,74% auf 0,62% fällt. Die Zuwendungen des ‘Rijk’ an die Medien betragen lt. dieser Aufstellung mindestens das Dreifache seiner Zuwendungen zur Kunst im gleichen Zeitraum. Der größte Teil der für Medien aufgewendeten Mittel wird zugunsten des öffentlichen Rundfunks ausgezahlt. Sein Anteil am Gesamthaushalt beträgt im beobachteten Zeitraum zwischen 0,52% und 0,45%.

 

Den Ausgaben des ‘Rijk’ stehen innerhalb des Kulturbudgets auch Einnahmen gegenüber, wobei diese Einnahmen vor allem im Medienbereich erzielt werden. In Tabelle 4 sind die Ausgaben des ‘Rijk’ für Kultur in den Jahren 1996 bis 2000 angeführt, wobei die Beträge “Kunst” und “Medien” gesondert ausgewiesen sind. Diesen Beträgen sind dann die Einnahmen aus “Kultur” gegenübergestellt.

 

Tabelle 4: Ausgaben und Einnahmen aus dem Kulturbudget des ‘Rijk’ (x1000 Euro)[329]

 

1996

1997

1998

1999

2000

Ausgaben Kultur (gesamt)

1.130.700

1.137.300

1.289.400

1.379.800

1.423.000

Ausgaben Kunst (gesamt)

206.900

222.800

233.200

263.800

254.400

Ausgaben Media (gesamt)

674.800

675.200

654.400

735.100

830.600

 

 

 

 

 

 

Einnahmen Kultur (gesamt)

704.100

682.700

763.300

862.700

246.100

Einnahmen aus ‘Omroepbijdragen’

466.500

493.300

545.000

533.200

0,-[330]

Einnahmen aus ‘Etherreclame’

164.700

154.300

180.600

203.700

234.600

 

Wie Tabelle 4 zeigt, stellt das ‘Rijk’ z.B. im Jahr 1996 insgesamt 1.130,70 Millionen Euro an Subventionen für Kultur zur Verfügung. Davon entfallen 206,90 Millionen Euro auf den Kunstbereich und 674,80 Millionen Euro auf den Medienbereich. Gleichzeitig erzielt das ‘Rijk’ im Kulturbereich Einnahmen in Höhe von 704,10 Millionen Euro. Von diesen Einnahmen werden 466,10 Millionen Euro durch ‘Omroepbijdragen’ (Rundfunkgebühren) sowie 164,70 Millionen Euro aus der ‘Etherreclame’, also Einnahmen durch Werbung auf öffentlichen Radio- und Fernsehsendern erzielt.

 

Welche Nettobelastung dem ‘Rijk’ in den genannten Jahren tatsächlich ensteht, zeigt Tabelle 5:

 

Tabelle 5: Nettobelastung des Kulturhaushalts des ‘Rijk’  (x1000 Euro)

 

1996

1997

1998

1999

2000

Ausgaben Kultur (gesamt)

1.130.700

1.137.300

1.289.400

1.379.800

1.423.000

Einnahmen Kultur (gesamt)

704.100

682.700

763.300

862.700

246.100

Nettobelastung Kulturhaushalt

426.600

454.600

526.100

517.100

1.176.900

Einnahmen im Verhältnis zu Ausgaben (in Prozent)

62,3

55,3

59,2

65,5

17,3

 

Es zeigt sich also, dass das ‘Rijk’ aus den erzielten Einnahmen bis einschließlich 1999 bis zu 65,5% seines gesamten Kulturhaushalts aus im gleichen Kulturhaushalt erzielten Einnahmen gegenfinanzieren kann. Erst mit der Abschaffung der Rundfunkbeiträge im Jahr 2000 (und den damit verbundenen Mindereinnahmen des ‘Rijk’) sinkt der Prozentsatz auf 17,3%.

 

Setzt man den Aufwendungen des ‘Rijk’ für den öffentlichen Rundfunk die dort erzielten Einnnahmen, nämlich ‘Omroepbijdragen’ und ‘Etherreclame’ direkt gegenüber, so ergibt sich das in Tabelle 6 dargestellte Bild:

 

Tabelle 6: Ausgaben und Einnahmen aus dem Titel des öffentlichen Rundfunks im Kulturbudget des ‘Rijk’ (x1000 Euro)

 

1996

1999

2000

Ausgaben für öffentlichen Rundfunk

477.300

517.300

583.000

 

 

 

 

Einnahmen aus ‘Omroepbijdragen’

466.500

533.200

0,-

Einnahmen aus ‘Etherreclame’

164.700

203.700

234.600

Summe Einnahmen

631.200

736.900

234.600

 

 

 

 

Nettobelastung des ‘Rijk’

+ 153.900

+219.600

- 348.400

 

Es zeigt sich hier, dass das ‘Rijk’ vor der Abschaffung der Rundfunkgebühren aus dem Titel des öffentlichen Rundfunks rechnerisch einen Gewinn in Höhe von bis zu 220 Millionen Euro verbuchen kann. Erst mit der Abschaffung der Rundfunkgebühren kentert das Verhältnis, und das ‘Rijk’ muss nun aus anderen Einnahmen einen Anteil von 348 Millionen Euro finanzieren.

 

Für unseren Zusammenhang interessant ist natürlich, welche Beträge das ‘Rijk’ innerhalb der verschiedenen Budgets für die symphonischen Berufsorchester bereitgestellt hat. In Tabelle 7 werden die Ausgaben des MinOCenW für Kunst und Medien für die Jahre 1990 bis 2002 aufgeführt.[331]

 

Tabelle 7: Subventionen des ‘Rijk’ zugunsten der symphonischen Berufsorchester (x1000 Euro)

 

1996

1999

2000

2001

 

2002

Gesamthaushalt des ‘Rijk’

91.370.645[332]

154.000.000[333]

111.311.100[334]

124.131,500[335]

 

129.233.600[336]

 

 

 

 

 

 

 

Ausgaben MinOCenW (gesamt)

17.525.346[337]

19.403.052[338]

21.347.300[339]

23.022.700[340]

 

24.283.100[341]

Ausgaben MinOCenW Kultur[342]

1.130.700

1.379.800

1.423.000

1.347.860

 

1.493.480

Ausgaben Kunst[343]

204.650

263.870

256.520

339.380

 

300.400

Ausgaben ‘Podiumkunsten’[344]

121.160

150.930

147.930

180.740

 

164.540

Ausgaben Symphonische Berufsorchester (ohne Rundfunkorchester) [345]

38.615

45.010

44.920

48.920

 

50.100

 

 

 

 

 

 

 

Gesamtbeitrag des ‘Rijk’ an die Rundfunkanstalten[346]

477.300

517.300

583.000

601.800

 

655.100

Budgetanteil MCO (Rundfunkensembles incl. ‘Muziekbibliotheek MCO’)[347]

26.000

27.400

28.300

29.300

 

31.300

Budgetanteil für ‘Muziekbibliotheek MCO’[348]

1.364

 1.170

1.188

1.202

 

1.218

Budgetanteil Rundfunkchor[349]

3.860

4.160

4.196

4.331

 

4.819

Ausgaben Rundfunk-Orchester[350]

20.776

22.070

22.916

23.767

 

25.263

 

 

 

 

 

 

 

Ausgaben für Orchester (gesamt)

59.391

67.080

67.836

72.687

 

75.363

 

 

 

 

 

 

 

Anteil Ausgaben für Orchester am Kulturbudget (in Prozent)

5,25

4,86

4,77

5,4

 

5,0

 

Für das Jahr 1996 ist an Tabelle 7 z.B. abzulesen, dass das ‘Rijk’ über das Budget des MinOCenW für die Orchester insgesamt einen Betrag von 59.391 Millionen Euro zur Verfügung gestellt hat, von dem 20,776 Millionen Euro an die Rundfunkorchester und 38,615 Millionen Euro an die symphonischen Orchester, die keine Rundfunkorchester sind, ausbezahlt wurden. Diese Beträge steigen bis zum Jahre 2002 auf einen Gesamtbetrag von 75.363 Millionen Euro, was einer Erhöhung von rund 27 % entspricht. Die Gesamtausgaben für Kultur haben sich im gleichen Zeitraum von 1.130.700 Millionen Euro auf 1.493.480 Millionen Euro erhöhte, was einer Steigerung von rund 32% entspricht. Der Gesamthaushalt des ‘Rijk’ ist in diesem Zeitraum um rund 41% angestiegen.

 

Vom gesamten Kulturbudget des Jahres 1996 in der Höhe von 1.130.700.000,- Euro haben die klassischen Berufsorchester einen Anteil von 5,25 % erhalten. Dieser Prozentsatz schwankt in der Folge zwischen 4,77% und 5,4% und steht 2002 auf 5%.

 

Welche Beträge sich ergeben, wenn man die vom ‘Rijk’ gezahlten Subventionen an die klassischen Berufsorchester auf die Einwohner des Landes umrechnet, zeigt Tabelle 8:

 

Tabelle 8: Subventionen des ‘Rijk’ zugunsten der symphonischen Berufsorchester in Relation zur Einwohnerzahl der Niederlande

 

1996

1999

2000

2001

 

2002

Ausgaben für Orchester (in Euro)

59.391.000

67.080.000

67.836.000

72.687.000

 

75.363.000

 

 

 

 

 

 

 

Einwohnerzahl NL[351]

15.493.889

15.760.225

15.863.950

15.989.303

 

16.106.816

Ausgaben für Orchester pro Einwohner (in Euro)

3,83

4,26

4,28

4,55

 

4,68

 

Umgerechnet auf die Einwohnerzahl der Niederlande kosten die Orchester im Jahre 1996 jeden Einwohner 3,83 Euro. Dieser Betrag steigt bis einschließlich 2002 auf 4,68 Euro an.

3.2.   Das Gehaltsniveau der Musiker der niederländischen Rundfunkensembles im nationalen und internationalen Vergleich

 

Das Budget des ‘Muziekcentrum van de Omroep’ (MCO), unter dessen Dach alle Rundfunkensembles verwaltet werden, wird “durch das MinOcenW zu Lasten der Rundfunkgelder” festgestellt.[352] Die Antragstellung auf Subvention folgt der im ‘Mediawet’, Artikel 170a, festgeschriebenen Prozedur. Einmal in vier Jahren muss das MCO demnach einen Vierjahresplan an das Ministerium vorlegen, der auf “die für die entsprechende Periode geltende ‘Cultuurnota’ abgestimmt” ist. Die ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) hat dabei lt. Artikel 170a, 3 das Recht, den Minister vor der Beschlussfassung zu beraten. Darüber hinaus beantragt das MCO jährlich ein Budget beim MinOCenW und reicht eine Jahresabrechnung über das abgelaufene Kalenderjahr ein.[353]

 

Die Zukunftsaussichten eines jeden Ensembles werden u.E. auch wesentlich dadurch bestimmt, inwiefern das Ensemble im Stande ist, hervorragende Musiker für sich zu gewinnen und - gerade im Orchesterbereich - auch auf Dauer zu binden. Die Entlohnung der Orchestermusiker spielt dabei eine bedeutende Rolle, sowohl was ihre absolute, als auch relative Höhe betrifft. Die Höhe der zuerkannten Subventions-Mittel hat dabei bei allen symphonischen Berufsorchestern direkten Einfluss auf die Gehälter, die den Musikern gezahlt werden (können). “Ohne Subvention der öffentlichen Hand kann kein Berufsorchester von Bedeutung mehr bestehen”, konstatiert – wie schon in Kapitel 2.3 erwähnt - Emmanuel Boekman bereits 1939.[354]

 

Die Abhängigkeit der Rundfunkensembles der Niederlande vom Subventionsgeber ‘Rijk’ ist besonders stark ausgeprägt. Im Gegensatz zu den anderen Orchestern, die immerhin noch eine beschränkte Möglichkeit haben, sich z.B. durch Erhöhung der Einnahmen Luft zu verschaffen, ist dies für die Rundfunkensembles in den Niederlanden kein denkbarer Ausweg. Sie haben nämlich strukturell keine anderen Einkünfte als die Zuwendungen der öffentlichen Hand. Dies ist vor allem eine Folge der Tatsache, dass der größte Teil ihrer Konzerte durch Rundfunkanstalten veranstaltet wird und etwaige Einkünfte an ebendiese Anstalten fließen.[355] Die Zukunftsaussichten der niederländischen Rundfunkensembles sind also direkt an die Höhe der Subventionen durch das ‘Rijk’ gekoppelt. Die Höhe der Subvention bestimmt direkt die Höhe der möglichen Gehälter und nimmt damit direkt Einfluss auf die Markt- und Zukunftschancen der Rundfunkensembles.

 

Auf welchem Gehaltsniveau befinden sich also heute die Gehälter der Musiker der Rundfunkensembles im internationalen und nationalen Vergleich?

 

Die aktuellste Studie zum Gehaltsniveau der niederländischen Orchestermusiker im internationalen Vergleich mit dem Titel “De Noden der Symphonie-Orkesten” (Die Nöte der Symphonieorchester)[356] stammt aus dem Jahr 1998. Diese Studie greift auf Zahlenmaterial aus dem Jahr 1995 sowie Kontrollberechnungen aus dem Jahr 1997 zurück. Ihr Autor, Wisso Wissing, kommt zu dem Schluss, dass “die niederländischen Orchestermusiker in der ‘Randstad’ (Ballungsraum)[357] und den Rundfunkorchestern” im internationalen Vergleich “einen Gehaltsrückstand von 50 Prozent” haben. Das Gehaltsniveau des “Radio Filharmonisch Orkest und der anderen Rundfunkorchester” wird dabei u.a. verglichen mit Orchestern wie dem ‘Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks’, dem ‘Orchestre de Paris’ in Frankreich, dem ‘Tonhalle Orchester’ aus Zürich und den ‘Wiener Symphonikern’ in Österreich.[358]

 

Im nationalen Kontext liegt eine mehrteilige Studie von Cap Gemini Ernst & Young aus den Jahren 2001 und 2002 vor, die im Auftrag des MinOCenW erstellt wurde. Diese Studie kommt 2001 zunächst zu dem Ergebnis, dass im Sektor der “durch das ‘Rijk’ subventionierten, kunstproduzierenden Institutionen” auf “dem Gebiet der primären Arbeitsbedingungen” auf “der ganzen Linie” ein “enormer Rückstand” zu verzeichnen ist“[359]. Nach Abschluss der zweiten Phase der Untersuchung konstatiert die Studie im Jahr 2002, dass “der (durch das ‘Rijk’ subventionierte) Kunstsektor im vergangenen Jahr im Vergleich zu den Referenzsektoren noch mehr ins Hintertreffen geraten ist”[360]. Diese Aussage gewinnt an Bedeutung wenn man weiss, welche Sektoren die Untersucher als vergleichende Kader gewählt haben: es sind dies neben der Entwicklung des Arbeitsmarktes insgesamt die Sektoren der akademischen Krankenhäuser und der Berufs- und Erwachsenenbildung. Cap Gemini stellt fest, dass man einen Betrag von “15 Millionen (Euro) strukturell sowie ergänzend einen Betrag von 31 Millionen einmalig” nötig haben wird, um die Rückstände aufzuholen.[361]

 

Wer nun annimmt, dass die Berufsorchester diese Untersuchungsergebnisse zum Anlass nehmen würden, gemeinsam Lösungen zur Verbesserung ihrer (finanziellen) Lage zu suchen, übersieht die Tatsache, dass die Orchester seit ihrem Bestehen vor allem für sich selbst kämpfen. Und das bedeutet im Hinblick auf die Gehälter der Orchestermusiker vor allem, sich um einen relativen Vorteil gegenüber den anderen konkurrierenden Orchestern vor allem auf nationalem Niveau zu bemühen. Die Rundfunkorchester werden dabei konsequent von den übrigen Orchestern getrennt, wie dem folgenden Abschnitt zu entnehmen ist.

3.2.1.  Die Klassifizierung der symphonischen Berufsorchester

 

Die Verteilung der zur Verfügung stehenden Mittel unter den Orchestern folgt einem Verteilungsschlüssel, der seinen Ursprung in der Besatzungszeit findet. Der Leiter der Abteilung Musik des ‘Departement van Volksvoorlichting en Kunst’ (Amt für Volksinformation und Kunst), Jan Govert, schreibt am 10. Februar 1941: “Ich erwäge die Möglichkeit Bedingungen und Tarifklassen für Orchestermitglieder zu beschließen, die auf sozialer Angemessenheit und künstlerischer Notwendigkeit basieren”[362]. Im April 1941 kündigt Govert in einem Vortrag an, dass die acht symphonischen Berufsorchester in drei Gehaltsklassen “nach Maßgabe ihrer Wichtigkeit für Stadt oder Region” eingeteilt werden sollten. “Für jede Klasse und jeden Spieler sollten Minimum- und Maximumtarife festgesetzt werden”[363]. Am 23. Juni 1941 werden von einer dreiköpfigen Kommission, bestehend aus Toon Verhey, Henk Badinks en Evert Cornelis, im ‘Rapport Saneering Orkestwezen’ (Bericht zur Sanierung des Orchesterwesens)[364] detaillierte Vorschläge gemacht. Und bereits im Oktober desselben Jahres kann Jan Govert die Zustimmung seines Amts zu den Vorschlägen bekanntgeben. Mit rückwirkender Kraft zum 1. Oktober 1941 tritt die erste Gehaltsregelung der Niederlande für Orchestermusiker in Kraft.[365] “Das neue Gehaltsschema, das (...) in Ihrem Orchester eingeführt wird, bricht mit dem System eines Gehalts nach willkürlichen Maßstäben”, schreibt Jan Goverts in seinem Begleitschreiben zu dieser Gehaltsregelung. “Das, was ein Spieler unter rein künstlerischen Gesichtspunkten innerhalb und für das Orchester leistet, soll in Zukunft der Maßstab zu seiner Beurteilung sein”[366].

 

Tabelle 9 gibt einen Überblick über die Klassifizierung der Orchester ab 1. Oktober 1941:

 

Tabelle 9: Die Einteilung der Orchester in Klassen ab 1. Oktober 1942[367]

 

Mindestgröße des Orchesters (in Musikern)

Minimumgehalt eines Mitglieds (in Gulden)

Maximumgehalt eines Mitglieds (in Gulden)

Orchester, die in die jeweilige Klasse eingeteilt werden

Klasse I

79

2.000,-

4.000,-

Residentie Orkest

Klasse II

66

1.850,-

3.200,-

Rotterdamsch Philharmonisch Orkest;

Utrechtsch Stedelijk Orkest

Klasse III

56

1.800,-

2.750,-

Arnhemsche Orkest Vereniging; Groninger Orkest Vereniging; Haarlemsche Orkest Vereniging; Maastrichtsch Stedelijk Orkest

 

Die Orchester des Rundfunks (vor allem das ‘Omroeporkest’) sowie das ‘Concertgebouworkest’ werden in dieser Orchestereinteilung nicht berücksichtigt sondern gesondert betrachtet. Dies geht auf das Konzept von Toon Verhey zurück, der Govert in einem Brief vom 23. Februar 1941 vorschlägt, diese Orchester in einer “Klasse O” unterzubringen.[368]

 

Pauline Micheels berichtet in ihrer Studie ‘Muziek in de schaduw van het Derde Rijk ‘ (Musik im Schatten des Dritten Reichs), dass Reichskommissar Seitz-Inquart selbst den Wunsch geäußert hätte, die Gehälter der Musiker des ‘Concertgebouworkest’ “nicht an das Schema der übrigen Orchester, sondern an die Beträge, die der Rundfunk für seine Orchestermitglieder verwendet” zu koppeln.[369]

 

Obwohl also nicht nur das ‘Concertgebouworkest’ sondern auch die Orchester des Rundfunks von der Klasseneinteilung ausgenommen werden, wird im ‘Rapport Saneering Orkestwezen’ nur das ‘Concertgebouworkest’ als außerhalb der Klasseneinteilung stehend erwähnt. Von den Orchestern des Rundfunks, die ebenso wie das ‘Concertgebouworkest’ ausgenommen sind, ist nicht mehr die Rede.

 

Das Gehaltsschema der Musiker im Dienst des ‘Rijksradio Omroep’ (Reichsradio Rundfunk) wird Govert am 26. Mai 1941 durch den Generaldirektor des ‘Rijksradio Omroep’ schriftlich mitgeteilt.[370] Die Musiker im Dienst des Rundfunks sind lt. diesem Papier in verschiedene Untergruppen eingeteilt und erhalten ein Gehalt, das in Tabelle 10 angeführt ist.

 

Tabelle 10: Gehälter der Musiker in den Symphonieorchestern des Rundfunks im Mai 1941[371]

Position

Orchester

Gehalt/ Woche

(in Gulden)

Gehalt/ Jahr

(in Gulden)

Paukenist

Symphonie-O.

Opern-O.

 62,50

3.250,-

Schlagzeuger

Theater-O.

62,50

3.250,-

1. Bläser

Alle Orchester

65,-

3.380,-

Stimmführer 2. Violine

Alle Orchester

65,-

3.380,-

Stellvertretender Konzertmeister

Alle Orchester

65,-

3.380,-

Pianisten, Organisten, Celesta-Spieler und Cembalisten

Alle Orchester

65,-

3.380,-

1. Konzertmeister

Theater-O.

70,-

3.640,-

1. Konzertmeister

Symphonie-O.[372]

Opera-O.

75,-

3.900,-

Alle übrigen Musiker

Alle Orchester

60,-

3.120,-

 

Vergleicht man diese Aufstellung mit der durch Govert 1941 eingesetzten Gehaltsregelung, so fällt auf, dass die Musiker der Rundfunkorchester deutlich bessere Gehälter erhalten als ihre Kollegen in anderen Orchestern des Landes. Lediglich das Spitzengehalt beim ‘Residentie Orkest’ liegt höher als das vergleichbare Gehalt des Rundfunkorchesters. Auffällig ist auch, dass sogar noch die Minimumgehälter wesentlich höher liegen als die Gehälter, die in allen anderen Orchestern selbst mit der verbesserten Regelung von Govert gezahlt werden.

 

Auch im Vergleich zum ‘Concertgebouworkest’ sind die Musiker des Rundfunks 1941 zum größten Teil besser bezahlt. Das Minimumgehalt dieses Orchesters beträgt 1941 lediglich 1800,- Gulden (d.s. 817,- Euro), und der Großteil der Orchestermitglieder des ‘Concertgebouworkest’ erhält ein Jahresgehalt zwischen 2000,- Gulden (d.s. 908,- Euro) und 3.200,- Gulden (d.s. rund 1.452,- Euro). Nur die Stimmführer erreichen Gehälter, die über denen des Rundfunks liegen[373].

 

Im Zuge der Debatte werden die Minimumgehälter der Musiker des ‘Concertgebouworkest’ auf 3.250,- Gulden (d.s. 1.475,- Euro) per Jahr festgesetzt. “Die bestverdienenden Musiker des ‘Concertgebouworkest’ verdienten jedoch bereits Gehälter, die weit über denen lagen, die durch den Rundfunk bezahlt werden, sodass sie keine Gehaltserhöhung bekamen.”[374]

 

In Tabelle 11 sind die tatsächlichen Minimum- bzw. Maximumgehälter für Musiker in den symphonischen Berufsorchestern der Niederlande angeführt, wie sie sich aus den Aktivitäten von Govert ergaben.

 

Tabelle 11: Die Gehälter aller symphonischen Orchester der Niederlande 1942 im Vergleich

 

Minimumgehalt eines Mitglieds (in Gulden)

Maximumgehalt eines Mitglieds (in Gulden)

Orchester, die in die jeweilige Klasse eingeteilt waren

 

3.250,-

6.500,-

Concertgebouworkest

 

3.120,-

3.900,-

Rundfunkorchester

Klasse I

2.000,-

4.000,-

Residentie Orkest

Klasse II

1.850,-

3.200,-

Rotterdamsch Philharmonisch Orkest ;

Utrechtsch Stedelijk Orkest

Klasse III

1.800,-

2.750,-

Arnhemsche Orkest Vereniging; Groninger Orkest Vereniging; Haarlemsche Orkest Vereniging; Maastrichtsch Stedelijk Orkest

 

Nach dem Krieg wird die bestehende Einteilung der Orchester beibehalten.[375] Am 10. September 1955 erhält die ‘Commissie Witteman’ (Kommission Witteman) den Auftrag, “eine Empfehlung zur Einteilung der Symphonieorchester in Klassen sowie die Unterschiede der Gehälter auszuarbeiten”[376]. Diese Kommission kommt am 28. April 1956 zu dem Ergebnis, dass man das Klassifikationssystem beibehalten sollte: “Da die verschiedenen Orchester bezüglich der Art ihrer Tätigkeit und ihrer Bedeutung im Musikleben nicht gleich sind, ist die Kommission der Ansicht (...) sich für das Beibehalten des Klassifizierungs-Systems auszusprechen. Sie ist allerdings der Meinung, dass die heutige Einteilung (...) verändert werden sollte”, so die Kommission in ihrem Bericht. “Bei der Entscheidung über den Platz, den die verschiedenen Orchester (...) einnnehmen, hat die Kommission Rechnung getragen den künstlerischen Leistungen, der historischen Entwicklung, der Anzahl Auftritte pro Saison, den Entwicklungsmöglichkeiten und der internationalen, nationalen und/oder regionalen Bedeutung”[377]. Ausgehend von einer Einstufung des ‘Concertgebouworkest’ (CO) auf 100% werden die Musiker der anderen Orchester des Landes auf 90% (‘Residentie Orkest’), 85% (‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’), 80% (‘Utrechtsch Stedelijk Orkest’) sowie auf 75% (die übrigen Orchester des Landes) festgelegt.[378]

 

Am 4. Juli 1963 beschließt das für die Gehaltsfestsetzung in den Jahren 1945 bis 1970 zuständige, sog. ‘College van Rijksbemiddelaars’ (Kollegium der Staatlichen Vermittler), dass rückwirkend ab 1. Januar 1963 ‘landesweit nur noch ein Gehaltsschema gültig sein sollte.” Der für Kultur zuständige Minister solle bestimmen, “ob, und so ja, welche Orchester in eine der zwei Ausnahmeklassen eingestuft werden sollten”[379].

 

Eingeführt wird in der Folge: eine “Basisklasse” für alle Orchester, eine Klasse “Basis plus 10%” für das ‘Residentie Orkest’ und eine Klasse “Basis plus 20%” für das ‘Concertgebouworkest’. Ab 1. Januar 1975 bezahlt das ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ seinen Musikern “gegen den Willen des ‘College van Rijksbemiddelaars’, des Sozial-Ministeriums und der anderen Orchester” jedoch bereits Gehälter auf der Basis von Klasse “Basis plus 10%”[380]. Der zuständige Kulturminister Van Doorn billigt dies Vorgehen 1976[381]. Es entsteht folgende, neue Klassifizierung der Orchester:

-                      100% für alle ‘landelijke orkesten’ (Orchester der Länder);

-                      110% für “randstedeljke orkesten’ (Orchester des Ballungsraums), das waren das ‘Residentie Orkest’ und das ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’;

-                      120% für das ‘Concertgebouworkest’[382].

 

Das Prinzip dieses Schlüssels wird im Grundsatz bis heute angewendet, wobei die Prozentsätze per Orchester in den letzten Jahren auszufransen beginnen. Die Gehälter des ‘Concertgebouworkest’[383] sind seit dem 1. Januar 2001 auf 132% angehoben. Diese Erhöhung ergibt sich aus der Bereitschaft von Staatssekretär Rick van der Ploeg, die Rolle des KCO als ‘boegbeeld’ (Gallionsfigur) des niederländischen Orchesterwesens mit einem 10%-Zuschlag zu belohnen.[384] Ab 1.1.2002 wird dem ‘Nederlands Philharmonisch Orkest’ (NedPho) mit Sitz in Amsterdam ebenfalls der Status eines ‘Randstad-Orchesters’ zuerkannt. Die Musiker erhalten dadurch ein Gehaltsniveau von 110% und stehen damit auf dem gleichen Niveau wie die des ‘Residentie Orkest’ (RO) und des ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ (RPhO)[385]. Seit dem 1. September 2002 erhalten die Musiker des ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ (RPhO) jedoch einen Zuschlag von 5% und bekommen damit eine Entlohnung auf einem neu erfundenen Gehaltsniveau von 115% Prozent.[386]

 

Tabelle 12 gibt eine Übersicht über den aktuellen Stand per 1. November 2002:

 

Tabelle 12: Das Gehaltsniveau der Orchestermusiker per 1. November 2002 (ohne Rundfunk-Orchester)

 

Landelijke orkesten

Randstedelijke orkesten I

(NedPho, RO)

Randstedelijke orkesten II

(RPhO)

KCO

Niveau

100%

110%

115%

132%

 

Die Rundfunkensembles werden in keiner dieser Einteilungen seit Kriegsende weiter berücksichtigt. Bereits 1956 befindet die ‘Commissie Witteman’, dass die Höhe der Gehälter der an den Rundfunk verbundenen Orchester (sowie außerdem der Oper) nicht in diese Klassifizierung fallen sollten, da “diese auch im Vergleich zu den Gehältern des übrigen Personals dieser Institutionen betrachtet” werden müssten.[387] Das ist 1956 bereits Wirklichkeit, denn seit 1955 sind die Musiker der Rundfunk-Ensembles in den ersten Kollektiv-Vertrag des Rundfunkpersonals aufgenommen. Die Rundfunkmusiker erhalten “innerhalb dieses Kollektiv-Vertrags eine eigene Gehaltsregelung, die auf die Regelungen des übrigen Rundfunkpersonals abgestimmt” ist. ‘Abgestimmt’ “bedeutete in diesem Fall eine identische Gehaltsregelung, allerdings mit einem Zuschlag”[388]. Auch die nachfolgenden Kommissionen haben die Rundfunkorchester nicht berücksichtigt. Die Trennung der Welten von Rundfunkorchestern und Nicht-Rundfunkorchestern bleibt bis auf den heutigen Tag - jedenfalls auf dem Papier - erhalten.

 

Praktisch bedeutet dies, dass die Musiker der Rundfunkensembles lange Zeit überdurchschnittlich gut bezahlt werden und dann einen relativen Rückgang ihrer Einkünfte hinnehmen müssen. Einer Recherche von Harry van Meurs zufolge liegt das Einkommen der Rundfunkmusiker unmittelbar nach der Errichtung der NRU im Jahre 1947 “weit über dem der Kategorie C” (das war damals das ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ und das ‘Utrechtsch Stedelijk Orkest’) und kennt auch “noch 1970 ein Gehaltsniveau über dem der Musiker des ‘Residentie Orkest’”[389]. Van Meurs zufolge erhalten die Musiker 1970 eine Honorierung von “Basis plus 12%”, das entspricht einer Einstufung zwischen dem ‘Concertgebouworkest’ (“Basis plus 20%”) und dem ‘Residentie Orkest’ (“Basis plus 10%”). Anno 2002 ist das Gehaltsniveau der Rundfunkorchester jedoch auf das Niveau der ‘landelijke orkesten’ gesunken. Nochmals Van Meurs: “Der freie Fall der Löhne über die Jahre hin bedeutet für alle Rundfunkmusiker (relative) Einkommensverluste von 24% im Vergleich mit dem ‘Concertgebouworkest’ und sogar 27% in Vergleich mit dem ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’”[390]. Und an anderer Stelle: “Wenn man das Repertoire miteinbezieht, das Niveau und die Einmaligkeit der Aufführungen sowie die unmittelbare Aufzeichnung für Radio und Fernsehen, dann ist dieser Verfall der primären Arbeitsbedingungen auf keinerlei Weise zu verantworten”[391].

 

Tabelle 13 gibt den aktuellen Stand der Gehaltsniveaus der verschiedenen symphonischen Berufsorchester per 1. November 2002 wieder, wobei diesmal auch die Gehaltsniveaus der Rundfunkorchester miteinbezogen sind.

 

Tabelle 13: Das Gehaltsniveau der Orchestermusiker per 1. November 2002 (inkl. Rundfunk-Orchester)

 

Rundfunkorchester

Landelijke orkesten

Randstedelijke orkesten

(NedPho, RO)

Randstedelijke orkesten

(RphO)

KCO

Niveau

100%

100%

110%

115%

132%

3.2.2.  Der ‘Rapport Bakkenist’ vom 8. Oktober 1998

 

1997 unternimmt die Direktion des MCO einen Vorstoß beim Ministerium, da die Rundfunkensembles, nach den Worten von MCO Direktor Ben Janssen, “auf dem Arbeitsmarkt in einer nachteiligen Konkurrenzposition verkehren.” Die “Rundfunkorchester und der -Chor müssen sich auf den Podien der ‘Randstad’ und in den Medien mit den Besten messen können, sind aber gleichzeitig der am wenigsten attraktive Arbeitgeber”[392], so Janssen. Das MinOCenW beschließt daraufhin, beim unabhängigen Institut ‘Bakkenist Management Consultants’ eine vergleichende Untersuchung in Auftrag zu geben, in der “alle in Geldwerten bezifferbaren Arbeitsbedingungen der MCO-Ensembles mit denen des ‘Rotterdam Philharmonisch Orkest’, des damaligen ‘Nederlands Philharmonisch Orkest‘ sowie des Chores der ‘Nederlandse Opera’” verglichen werden sollen.[393] Das Untersuchungsergebnis erscheint am 8. Oktober 1998.[394]

 

In der Einleitung zu seinem Rapport beschreibt ‘Bakkenist’ nochmals die Ausgangslage seiner Untersuchung: “Es besteht der Eindruck, dass das MCO eine rückständige Position (auf dem Arbeitsmarkt) einnimmt, wodurch das Festhalten von guten Musikern und das Gewinnen neuer Musiker als schwierig erfahren wird”, so die Einleitung. “Das MinOcenW will mehr Einsicht in die relative Position der Arbeitsbedingungen des MCO erhalten, um die Diskussion fortsetzen zu können”[395]. Die Zielsetzung der Untersuchung beschreibt der Rapport so: wir wollen “beurteilen können, ob und in welchem Maße Unterschiede in den Arbeitsbedingungen der Musiker des MCO und denen auf dem Arbeitsmarkt für Musiker” zu konstatieren sind. [396]

 

Das Ministerium wählt dabei selbst die Referenzensembles außerhalb des Rundfunks aus und beschließt, zu vergleichen:         

“1. Das ‘Radio Filharmonisch Orkest’ und das ‘Radio Kamerorkest’ mit dem ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’

2. Das ‘Metropole Orkest’ und das ‘Radio Symfonie Orkest’ mit dem ‘Nederlands Philharmonisch Orkest’.

3. Den ‘Groot Omroepkoor’ mit dem ‘Koor van de Nederlandse Opera’.”[397] Die Kriterien dieser Auswahl werden nicht veröffentlicht.

 

In Bezug auf das Basiseinkommen des ‘Radio Filharmonisch Orkest’ und des ‘Radio Kamerorkest’ zum ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ kommt der ‘Rapport Bakkenist’ zum Ergebnis, dass das Brutto-Jahresgehalt eines Musikers des RFO und des RKO “10% niedriger ist, als das Gehalt der korrespondierenden Gruppen aus dem ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’.” Ebenso sind Regelungen wie die Entlohnung von Stellvertretungen auf qualifizierten Positionen für RFO/ RKO Musiker “nachteiliger”, die funktionsgebundenen Zuschläge für das Bespielen von Nebeninstrumenten “rund 12% niedriger”[398]. Im Vergleich des Basiseinkommens des RSO und des MO im Vergleich zum ‘Nederlands Philharmonisch Orkest’ kommt der Rapport zum Ergebnis, dass die Musiker beider Orchester in Bezug auf das Basiseinkommen ungefähr gleich honoriert werden.[399] Der Rundfunkchor erhält ungefähr 6% weniger Gehalt als der Opernchor.[400]

 

Man sollte erwarten, dass der Auftraggeber einer solchen Studie angesichts seiner Vorgeschichte auch Konsequenzen aus dem Ergebnis zieht. Für das MinOCenW führen die eindeutigen Ergebnisse der Untersuchung von ‘Bakkenist’ jedoch nicht zu einer Erhöhung des MCO Budgets. Staatssekretär van der Ploeg schreibt am 3. Mai 1999 an den Direktor des MCO: “Über die Ergebnisse von ‘Bakkenist’ haben wir am 6. November 1998 ein klärendes Gespräch geführt. Während dieser Besprechung haben Sie Berechnungen vorgelegt, die auf dem ‘Rapport Bakkenist’ beruhen. Aus Ihren Berechnungen ergab sich, dass das MCO etwa 2,3 Millionen Gulden (d.s. rund 1,04 Millionen Euro) Extra-Mittel für das Jahr 1998 benötigen würde, um den Rückstand aufzuholen”[401]. Der Staatssekretär kommt jedoch auf Grund eigener Berechnungen zum Ergebnis, “dass ich Ihren Standpunkt einer Rückstandsposition beim MCO nicht teile. Der Unterschied beträgt nicht 2,3 Millionen, wie durch das MCO berechnet, sondern nur 0,4 Millionen Gulden (d.s. rund 181.500 Euro) (...) Wenn man dann noch die positiven Effekte der sekundären Arbeitsbedingungen, sowie einzelne andere, kleinere Positionsunterschiede (...) miteinbezieht, wird der Unterschied dermaßen gering, dass meines Erachtens zum jetzigen Zeitpunkt kein Grund besteht, das MCO mit Extra-Mitteln zu versehen”[402]. Welche ‘eigenen Berechnungen’ der Staatssekretär angestellt hat, wird in dem Brief nicht geäußert und wurde auch an anderer Stelle nicht veröffentlicht.

 

Ein Grund für die deutlich anderen Ergebnisse, zu denen das MinOCenW kam, hängt mit der Tatsache zusammen, dass der ‘Rapport Bakkenist’ die Möglichkeit in Erwägung zog, den sog. ‘tv-toeslag’ (TV-Zuschlag) von 5,5%, den die Musiker des MCO auf ihr Gehalt bekommen, als Bestandteil des Gehalts zu betrachten.[403] Mit diesem Zuschlag werden die Rechte der Musiker bei Ausstrahlungen im Radio und Fernsehen pauschal abgegolten, wohingegen Musiker der übrigen Orchester pro tatsächlich ausgestrahltem Konzert einen Zuschlag erhalten. Ungeachtet der Tatsache, dass diese Regelung mit Zustimmung des MinOCenW eingesetzt wurde und ein Hinzurechnen der Rechte-Abgeltung nicht den geltenden Gesetzen entspricht[404], nimmt das MinOCenW unter Rick van der Ploeg 1999 die Position ein, derzufolge der 5,5% Zuschlag ein Bestandteil des Basiseinkommens sei.[405] Die Debatten hierüber sind Ende 2002 noch nicht abgeschlossen

3.3.   Die aktuelle Finanzlage der Rundfunkorchester

 

Die finanzielle Situation des MCO verschärft sich in der Amtsperiode von Staatssekretär Rick van der Ploeg in den Jahren 1998 bis 2002 weiter. Bereits im Jahr 1999 ist das MCO nicht mehr in der Lage, aus den zur Verfügung gestellten Mitteln des ‘Rijk’ einen Jahresabschluss ohne Defizit vorzulegen. “Die herrschenden Probleme als Folge der jahrelangen Budgetkürzungen sind beim Ministerium bekannt”, so Ben Janssen in einem Brief an den Staatssekretär vom 23. Mai 2000. “Das MCO musste im vergangenen Jahr mit einem Defizit von unakzeptablem Umfang abschließen (...) Herausragende Programme von hohem Niveau, die auch international durch Aussendungen im EBU-Verbund anerkannt wurden, werden unter Rahmenbedingungen, die diesem Niveau nicht entsprechen, ausgeführt”[406].

Bis 2001 wird sich das Defizit auf rund 1,59 Millionen Euro belaufen.[407] Wesentlicher Grund für dieses (erneute) Defizit ist neben den Veränderungen der Sozialgesetze, die neue Kosten für das MCO bringen, vor allem die Tatsache, dass das Ministerium die Lohnkosten nicht gemäß der Inflationsrate indexiert, sondern von dieser eine sog. ‘arbeidsproductiviteitskorting’ (Arbeitsproduktivitätskürzung) abzieht. Statt einer Erhöhung der Zuwendungen in Höhe der erwarteten Lohnkostenerhöhung von 3,5% soll das MCO z.B. für das Jahr 2001 nur einen Prozentsatz von 1,85% erhalten.[408]

 

Im Hinblick auf die Unmöglichkeit, die Aufgaben der Stiftung MCO mit dem zur Verfügung gestellten Budget verwirklichen zu können, heißt es dazu im Brief des Vorsitzenden des Kuratoriums des MCO an den Staatssekretär: “Das Kuratorium des MCO ersucht dringend um Aufmerksamkeit für die alarmierende finanzielle Situation, in der das MCO sich befindet, da sich das zuerkannte Budget nun bereits jahrelang nicht mehr parallel zu den Kosten bewegt”[409].

 

Das MinOCenW unter Staatssekretär Van der Ploeg ignoriert jedoch die von der Stiftung angeführten Finanzprobleme. “Über das Thema der Arbeitsbedingungen wurde regelmäßig korrespondiert und gesprochen. Am 31. Januar 2000 haben wir hierüber, auch aufgrund der durch ‘Bakkenist’ (...) ausgeführten Untersuchung (...), ein abrundendes Gespräch geführt und das Budget des MCO angepasst. Damit ist der (geringe) Rückstand auf die übrigen Orchester ausgeglichen. Darüber hinaus wurde beschlossen, das MCO-Budget ab 1999 entsprechend den Regeln zu indexieren, die auch für die anderen (...) Orchester gelten. Durch diese Politik wird für das MCO nicht allein eine Ausgangssituation geschaffen, die denen der übrigen Orchester gleichwertig ist, sondern auch die Beibehaltung dieser Situation in der Zukunft geregelt. Ich bin der Ansicht, dass das Thema Arbeitsbedingungen hiermit sorgfältig und auf adäquate Weise behandelt ist”[410].

 

Stellt man den Ausführungen Ben Janssens bzw. des Kuratoriums des MCO die Ansicht des Staatssekretärs gegenüber, so liegt der Schluss nahe, dass die Sichtweise Von der Ploegs in keiner Weise den Realitäten des MCO entspricht. Sie kennzeichnet jedoch erneut den Umgang des amtierenden Staatssekretärs und seines Ministeriums mit dem MCO.

 

Nach den Parlamentswahlen wird Cees van Leeuwen am 25.7.2002 neuer Staatssekretär für die Bereiche ‘Kunst’ und ‘Medien’ und so Nachfolger von Rick van der Ploeg. Ben Janssen nimmt Van Leeuwens Amtsantritt zum Anlass, auf den Brief von Rick van der Ploeg vom 14. Dezember 2001 zu reagieren: Das MinOCenW gehe “erneut vollständig an seinen eigenen Ausgangspunkten vorbei, die beinhalten, dass das MCO gleichwertig mit den anderen Orchestern operieren kann, die als Referenzpunkte dienen”[411], so Janssen. Das MCO “ist der Meinung, dass es bei der Zuerkennung von Subventionen dort mit den Referenz-Orchestern gleichgestellt werden muss, wo man von Gleichheit sprechen kann. Wo man Ungleichheit feststellt, muss das MCO ungleich behandelt werden.” Janssen konstatiert Ungleichheit in folgenden Bereichen: beim “Bezahlen des zugestandenen Gehaltsniveaus in der ‘Randstad’”, beim “Regeln von Urheberrechten” sowie beim “Auffangenkönnen von Kostenerhöhungen mittels eigener Einkünfte”. Dies rechtfertigt, laut Janssen “eine ungleiche Behandlung im Sinne von (Extra-)Subvention. Da OCenW in diesem Zusammenhang bis heute fahrlässig gehandelt und keine begründete Entscheidung genommen hat, die auf den Grundsätzen sorgfältiger Verwaltung basiert, ist die Stiftung (gemeint ist das MCO) der Meinung, dass ihre rechtmäßigen Interessen beeinträchtigt werden”[412]. Bis zum Ende des Jahres 2002 liegt außer der bekundeten Bereitschaft von Cees van Leeuwen, die Position des Ministeriums zu prüfen, noch keine konkretes Ergebnis vor.

3.4.   Zusammenfassung

 

Das ‘Rijk der Nederlanden’ stellt für Kultur etwa 1% des Gesamthaushalts jährlich zur Verfügung. Das Kunstbudget beträgt rund ein Fünftel des Kulturbudgets. Die jährlichen Ausgaben aus dem Kunstbudget des ‘Rijk’ schwanken zwischen 0,17 und 0,23% des Gesamthaushalts.

 

Das für den Medienbereich zur Verfügung stehende Budget beträgt zwischen 0,74% und 0,62% des Gesamthaushalts. Die Ausgaben für den öffentlichen Rundfunk machen einen Anteil zwischen 0,45% und 0,52% aus. Allerdings stehen diesen Ausgaben auch beträchtliche Einnahmen, vor allem durch Rundfunkgebühren und Reklame auf öffentlichen Sendern, gegenüber. Bis zur Abschaffung der Rundfunkgebühren zum 1.1.2000 konnte das ‘Rijk’ einen Großteil seiner Ausgaben im Medienbereich gegenfinanzieren. Stellt man den Aufwendungen des ‘Rijk’ für den öffentlichen Rundfunk die Einnahmen aus dem gleichen Titel gegenüber, so ergeben sich bis 1999 sogar beträchtliche Gewinne von bis zu 220 Millionen Euro zugunsten des ‘Rijk’. Mit der Abschaffung der Rundfunkgebühren kentert dies Verhältnis jedoch. Im Jahr 2000 decken die Einnahmen aus dem öffentlichen Rundfunk nur noch gut ein Viertel des Medienbudgets.

 

Die Berufsorchester der Niederlande inkl. der Rundfunkensembles haben vom ‘Rijk’ in den Jahren 1996 bis 2002 zwischen 5,4% und 5% des insgesamt für Kultur zur Verfügung stehenden Budgets erhalten. Auf die Rundfunkorchester entfällt rund ein Drittel der Mittel, die jährlich für die Berufsorchester zur Verfügung gestellt werden. So hat das ‘Rijk’ für das Jahr 2002 Subventionen an das ‘MCO’ in der Höhe von 31.300 Millionen Euro vorgesehen, von denen 25.263 Millionen Euro auf die vier Rundfunkorchester entfallen. Die übrigen symphonischen Berufsorchester erhalten im gleichen Zeitraum Subventionen in der Höhe von 50,1 Millionen Euro. Umgerechnet auf die Einwohnerzahl der Niederlande bedeuten diese Zahlen, dass jeder Niederländer im Jahr 2002 für alle Symphonieorchester einen Betrag von 4,69 Euro aufwendet.

 

Die Ensembles des Rundfunks werden anno 2002 aus den ‘omroepmiddelen’ des ‘Rijk’ subventioniert, wohingegen die anderen Berufsorchester aus den Mitteln für Kunst mitfinanziert werden. Im Unterschied zu den übrigen Berufsorchestern können die Rundfunkorchester keine eigenen Einnahmen erzielen. Das ‘Rijk’ wird damit zur strukturell einzigen Finanzierungsquelle für die Rundfunkensembles. Die an die Musiker gezahlten Gehälter stehen damit in unmittelbarem Zusammenhang mit der Höhe der Subventionen durch das ‘Rijk’.

 

Im internationalen Kontext weisen die Gehälter der Rundfunkensembles rund 50% Rückstand auf die Gehälter von vergleichbaren Orchestern im Ausland auf. Im nationalen Kontext werden die Musiker des Rundfunks - entgegen den Behauptungen des MinOCenW - auf dem niedrigsten Gehaltsniveau bezahlt, das die Klassifizierung der Orchester vorsieht. Dies ist u.a. auf ein Klassifizierungssystem des Orchesterwesens zurückzuführen, das seinen Ursprung in der Besatzungszeit findet und in dem die Rundfunkensembles nicht berücksichtigt werden.

 

Die rückständige Position der MCO-Ensembles auf dem Arbeitsmarkt wird 1998 durch das Institut Bakkenist untersucht, wobei für verschiedene Rundfunkensembles vom MinOCenW verschiedene andere Ensembles auf Landesniveau als Referenz ausgewählt werden. ‘Bakkenist’ errechnet daraufhin je nach Ensemble einen Gehaltsrückstand von bis zu 12%. Rechnet man die seitdem bei den Referenzensembles durchgeführten Gehaltssteigerungen hinzu, hat sich dieser Rückstand inzwischen auf bis zu 17% erhöht.

 

In der Amtsperiode von Staatssekretär Rick van der Ploeg führt diese Erkenntnis jedoch nicht zu einer Verbesserung des Gehalts- bzw. Subventionsniveaus. Der Staatssekretär verweigert aufgrund eigener, nicht veröffentlichter Berechnungen eine Erhöhung der Subventionen. Seit 1999 ist das MCO trotz des niedrigsten Gehaltsniveaus nicht mehr in der Lage, einen Jahresabschluss ohne Defizit vorzulegen.

 

Wenn man anerkennt, dass die Zukunftschancen eines Orchesters auch mit der Fähigkeit dieses Klangkörpers zusammenhängen, hervorragende Musiker an sich zu binden, und man zweitens zustimmt, dass die Entlohnung der Musiker dabei eine wesentliche Rolle spielt, dann muss man konstatieren, dass die Zukunftschancen der Rundfunkorchester gegenüber vergleichbaren Orchestern durch die Politik des ‘Rijk’ aktiv nachteilig beeinflusst werden. Anders gesagt: die Zukunft der Rundfunkorchester hängt in einem wesentlichen Punkt von der Bereitschaft der Regierung bzw. des MinOCenW ab, die Zuwendungen an den Träger der Orchester zu erhöhen bzw. in ein Gesamtsystem für das Orchesterwesen zu integrieren, das diese Benachteiligung aufhebt.

4.      Das Publikum der klassisch-symphonischen Rundfunkorchester

 

In diesem Kapitel wird vom Publikum der klassisch-symphonischen Musik die Rede sein. Die wesentlichste Aufgabe eines Orchesters besteht sicherlich darin, für (s)ein Publikum zu spielen. Und das umfasst im Falle der Rundfunkorchester nicht nur die Besucher im Konzertsaal, sondern auch die Hörer der Übertragungen in Radio und Fernsehen. Wer ist also das Publikum symphonischer Rundfunkorchester?

 

Leider gibt es keinerlei spezifische Untersuchungen zum Publikum der Rundfunkorchester in der Niederlanden. Weder der direkte Träger der Rundfunkorchester - heute das MCO, früher die NOB bzw. NRU - noch das zentrale Koordinationsorgan NOS oder die individuellen Rundfunkanstalten haben sich bislang mit dem Publikum ihrer Orchester näher auseinandergesetzt.

 

Rundfunkintern erlauben lediglich die kontinuierlichen Beobachtungen der NOS-Abteilung ‘Kijk- en Luisteronderzoek’ (Untersuchung zu Zuschauern und Zuhörern), kurz KLO, Rückschlüsse auf das Publikum der Rundfunkorchester. Die Abteilung KLO hat darüber hinaus einige wenige Studien zu den Aktivitäten von ‘Radio 4’ durchgeführt, die in diesem Kontext interessant sind. Die Darstellung des Publikums von klassischer symphonischer Musik wird sich deshalb vor allem an Daten orientieren müssen, die von anderen, allgemeineren Untersuchungen stammen.[413]

4.1.   Zum Konzertbesuch in den Niederlanden

 

“Die Reichweite der Künste ist begrenzt”, schreiben De Haan & Knulst in ihrer großen Untersuchung aus dem Jahr 2000. “Für eine kleine Minderheit der Bevölkerung spielt Kunst eine wichtige Rolle im Leben (...) Aber für einen großen Teil der Bevölkerung spielt die traditionelle oder klassische Kultur keine bedeutende Rolle, ja manchmal ruft sie sogar Widerstand hervor. Trotz aller Versuche, die Reichweite zu vergrößern, weisen die Ergebnisse dieser Studie nicht auf eine rasche Veränderung dieses Zustands hin”[414]. Darüber hinaus befindet sich der Markt für Kultur zunehmend unter Druck, da sich auch andere Anbieter von Freizeitbeschäftigungen um die Gunst der Konsumenten bemühen.[415]

 

Laut MinOCenW ist die Nachfrage nach ‘podiumkunst’ (darstellende Kunst) in den Niederlanden jedoch unvermindert groß. “In der Saison 1998-1999 erreichte der Sektor mit 16,1 Millionen Besuchern sogar einen Rekord. Popkonzerte sind in dieser Zahl noch nicht eingerechnet”[416]. De Haan & Knulst stellen fest: “Wenn man ‘Teilnahme an kulturellen Veranstaltungen’ breit definiert, d.h. inklusive dem Besuch von Popkonzerten und Kinos, dann besuchen zwei Drittel aller Niederländer mindestens einmal jährlich eine Kulturinstitution”[417]. Tabelle 14 zeigt die Entwicklung des Besuchs von Kulturveranstaltungen in den Niederlanden im Zeitraum 1979 – 1995:

 

Tabelle 14: Besuch von verschiedenen Arten ‘podiumkunst’ sowie Kino, Museen und Galerien, Bevölkerung 6 Jahre und

älter, 1979 – 1995 (in Prozent), Quelle ‘Sociaal Cultureel Planbureau’[418]

 

1979

1983

1987

1991

1995

Unterschied (a)

1979 - 1995

Trend (b)

1979 - 1995

Schauspiel

22

22

22

23

23

+

+

Idem, aber allein professionelles Theater

-

12

12

12

12

0

0

Aufführungen klassischer Musik

11

12

13

14

15

+

+

Ballet

3

4

4

4

3

+

+

Popmusik, Jazz, Musical

12

17

18

21

22

+

+

Cabaret

11

10

10

10

10

0

0

- eine oder mehrere dieser Podiumaufführungen

36

38

39

43

43

+

+

 

 

 

 

 

 

 

 

Kino

46

45

41

42

45

0

0

Filmhäuser

5

6

6

5

5

+

0

- eine oder mehrere dieser Film-Institute

47

46

42

43

46

0

-

 

 

 

 

 

 

 

 

Museum (c)

25

29

33

34

30

+

+

Galerie (c)

17

17

19

20

19

+

+

- eine oder mehrere dieser Institute (c)

32

34

37

39

35

+

+

 

 

 

 

 

 

 

 

- eine oder mehrere aller genannten Einrichtungen (c)

63

64

64

65

66

+

+

(a) 0 kein signifikanter Unterschied, +/- signifikanter Unterschied auf 1%-Niveau.

(b) 0 kein signifikanter steigender bzw. abnehmender Trend, +/- signifikante Veränderung (1%-Niveau).

(c) Personen 16 Jahre und älter.

 

Tabelle 14 zeigt, dass der Besuch von Kulturinstitutionen in den Jahren 1979 bis 1995 allgemein zugenommen hat. Im Unterschied zu 63% im Jahre 1979 besuchen im Jahr 1995 bereits 66% aller Niederländer kulturelle Veranstaltungen. Die Nachfrage für klassische Musik ist im gleichen Zeitraum ebenfalls gestiegen, und zwar von 11% auf 15% der Gesamtbevölkerung.

 

Die aktuellsten Zahlen stammen aus einer Befragung von 2.130 Niederländern im Zeitraum vom 1. bis 14. August 2002, durchgeführt vom Marktforschungsinstitut NIPO.[419] Nach dieser Untersuchung haben “40% aller Niederländer von 12 Jahren und älter in der ersten Hälfte des Jahres 2002 eine ‘podiumkunst’-Veranstaltung besucht. Auf Basis von diesen 12 Monaten ergibt sich daraus ein Prozentsatz von 47%”[420]. Die gleiche Untersuchung kommt zum Ergebnis, dass 14% der Besucher von ‘podiumkunst’ in den ersten 6 Monaten des Jahres 2002 eine klassische Musikveranstaltung besucht haben.[421]

 

Aus diesen Zahlen lässt sich folgern, dass die Anziehungskraft klassischer Musik auf dem Podium - gemessen an der Anzahl von Podiumbesuchen - bis Ende der 90er Jahren gestiegen und dann auf dem erreichten Niveau relativ konstant geblieben ist. Wenn man die aktuellen Zahlen des NIPO auf Besucherzahlen umrechnet, bedeutet dies, dass im Jahr 2002 rund 7,6 Millionen Menschen (47% von 16,1 Millionen Einwohnern) eine ‘podiumkunst’-Veranstaltung besucht haben; davon rund 1,1 Millionen ein Konzert mit klassischer Musik.

 

Eine Untersuchung von Van Lil & Van Zurskum aus dem Jahre 1982, durchgeführt im Auftrag der NOS, beschäftigt sich mit der Frage, welcher Anteil der niederländischen Bevölkerung zu den ‘echten’ Liebhabern klassischer Musik gehört. Damals rechnen sich fast 18% der Respondenten selbst zu Liebhabern klassischer Musik. Die Untersucher selbst kommen jedoch zu dem Ergebnis, dass nur 9% bis 10% zu den Liebhabern klassischer Musik gerechnet werden können.[422] Wenn man diese Einschätzung übernimmt, würden heute 1,6 Millionen Niederländer zu den ‘echten’ Liebhabern klassischer Musik gehören.

 

Man könnte also folgern, dass das ‘echte’ Konzertpublikum für klassische Musik in den Niederlanden aus rund 1,6 Millionen Menschen besteht, von denen etwa zwei Drittel, nämlich eine Gruppe von 1,1 Millionen Menschen, tatsächlich Konzerte mit klassischer Musik auf den Podien des Landes besucht.

4.2.   Das Publikum klassischer Musik nach demographischen Gesichtspunkten

 

Wenn man das Publikum im Konzertsaal nach demographischen Gesichtspunkten näher betrachtet, muss man in den Worten von Hanneke Wiersma “im Auge behalten, dass es ‘das’ Publikum in ‘dem’ Konzertsaal nicht gibt”[423]. Dennoch: es gibt einige ins Auge springende Gemeinsamkeiten in den Merkmalen ‘Alter’, ‘Geschlecht’, ‘Ausbildung’ und ‘Einkommen’.

 

Das NIPO-Institut kommt in seiner Studie zum in Tabelle 15 dargestellten Profil des Besuchers von Musikveranstaltungen:

 

Tabelle 15: Besucher-Profil nach Art der Vorstellung (Geschlecht, Alter und Ausbildung)[424]

 

Klassische Musik

Oper

Pop/Rock

Musical

Gesamt Besucher

Geschlecht

%

%

%

%

%

Männlich

45

35

53

38

43

Weiblich

55

65

47

62

57

 

 

 

 

 

 

Alter

 

 

 

 

 

12 – 19 Jahre

7

-

7

9

6

20 – 29 Jahre

8

3

29

21

18

30 – 39 Jahre

11

9

32

18

20

40 – 49 Jahre

11

18

20

16

16

50 – 59 Jahre

19

18

8

15

15

60 Jahre und älter

44

51

4

21

23

 

 

 

 

 

 

Ausbildungsniveau

 

 

 

 

 

Niedrig

24

30

18

34

28

Mittel

27

33

44

34

36

Hoch

48

37

38

33

36

 

Im Hinblick auf das Publikum für klassische Musik zeigt sich, dass der Anteil weiblicher Besucher über dem der Männer liegt. Dies gilt in bedeutend größerem Ausmaß für die Oper. Der Anteil an älteren Besuchern der Kategorie 50 bis 59 sowie 60 Jahre und älter ist absolut und im Verhältnis zum Durchschnitt aller Besucher von ‘podiumkunst’ ausgesprochen hoch. Und es fällt ebenfalls auf, dass die Besucher klassischer Musik die mit Abstand am höchsten ausgebildeten sind.

 

Diese aktuellen Untersuchungsergebnisse bestätigen in ihrer Tendenz im Großen und Ganzen die Ergebnisse früherer Untersuchungen im Bereich der ‘podiumkunst’. So schreiben beispielsweise De Haan & Knulst: “Traditionelle ‘podiumkunst’, Museen und Galerien ziehen viel Publikum der Altersgruppen von 36 bis 65 Jahren an. Im Bereich der klassischen Musikveranstaltungen liegt das Durchschnittsalter am höchsten”[425]. Und Wiersma schreibt: “Das symphonische Konzertpublikum ist hochgebildet und hat oft auch noch eine Ausbildung im kulturellen Bereich absolviert”. Es verfügt “über mehr kulturelles Wissen als die durchschittliche Bevölkerung”[426].

 

Die NIPO-Studie führt an, dass Oper und Konzerte mit klassischer Musik vor allem durch Angehörige der höheren Einkommensklassen besucht werden.[427] Und Cas Smithuijsen schreibt im Hinblick auf das feste Abonnementpublikum klassischer Konzerte in Utrecht: “Im Durchschnitt hat sich die Population der Abonnenten in den vergangenen 32 Jahren (weiter) am oberen Rand der gesellschaftlichen Mitte konzentriert”[428]. Es zeigt sich jedoch, dass das Ausbildungsniveau von wesentlich größerer Bedeutung für die Entscheidung ist, Konzerte zu besuchen, als die Höhe des Einkommens. “Bei einer Gruppe gleichen Ausbildungsniveaus geht der Teil mit höheren Einkommen nicht öfter zu Kunst(veranstaltungen) als der Teil mit niedrigeren Einkommen. Umgekehrt gehen aus einer Gruppe mit gleichem Einkommen die besser Ausgebildeten deutlich öfter im Vergleich zu den schlechter Ausgebildeten”, so De Haan & Knulst.[429] Diese Aussage findet Smithuijsen auch für das Abonnementpublikum bestätigt: “Geld und Zeit spielen für ältere Konzertbesucher keine Rolle”[430].

 

Eine weitere Besonderheit des klassischen Publikums ist die Frequenz, mit der es Konzerte besucht. “Am häufigsten gehen diejenigen (zu ‘podiumkunst’-Veranstaltungen), die zum letzten Mal bei einem klassischen Konzert gewesen sind”[431], so der NIPO-Rapport. “44% der Besucher von ‘podiumkunst’ sind im ersten Halbjahr 2002 mindestens drei Mal bei einer Vorstellung gewesen und 75% aller Besuche gehen auf ihr Konto“[432]. Konzertbesuche werden heute im Vergleich zu 1961 durch weniger Menschen wahrgenommen, die dafür öfter gehen.[433] Obwohl die Ausweitung der Besucherzahlen klassischer Musikveranstaltungen sich lt. De Haan & Knulst vor allem auf “gelegentliches Publikum”[434] zurückführen lässt, nennen sie die klassischen Konzertbesucher im Wesen eine “auserlesene Gesellschaft”[435]. Die Abonnenten als Kern dieses Publikums bilden heute “gemessen am Ausbildungsniveau eine sozial homogenere Gruppe, als sie es bereits waren.” Und “in Bezug auf ihren Geschmack gleichen sich die Besucher immer mehr an. Die meisten beharren in ihrer Liebe zu den Werken (spät-)romantischer Komponisten, dem eisernen Repertoire”[436].

 

Es existiert aber auch ein – etwas anderes – Publikum für Serien ausserhalb des ‘eisernen Repertoires’, wie beispielsweise für Serien mit Neuer Musik oder Serien mit Barock- oder Renaissance-Musik. Die “Anhänger zeitgenössischer Musik scheinen jünger zu sein als die anderen Konzertbesucher, sie haben ein geringeres Einkommen, genießen jedoch den höchsten kulturellen Status”, so Wiersma 1993.[437] Und Smithuijsen schreibt über das Publikum der Neuen Musik in Utrecht: “Sie haben zum größten Teil mehr als ein Abonnement und sind weniger an Äußerlichkeiten (wie Kleidung), als vielmehr am Erwerb von ‘kulturellem Kapital’ interessiert.” Eine mögliche Erklärung führt Smithuijsen ebenfalls an: Er unterscheidet zwischen “altem Publikum”, das ist das Publikum, das bereits von Jugend an in Konzerte geht, und “neuem Publikum”, das sind Besucher, die erst später den Konzertbesuch für sich entdeckten. Während 1961 noch 51% der Abonnenten zum ‘alten Publikum’ gerechnet werden konnten, war dieser Prozentsatz 1993 auf ein Drittel gesunken. Allein das Publikum der Neuen Musik bestand noch zur Hälfte aus ‘altem Publikum’. Ein ähnliches Bild ergab sich auch für die Besucher der Serie ‘Barock und Klassik’.[438]

 

Ein von der Norm abweichendes Bild des Publikums zeichnen auch Van der Meer & Nottrot in ihrer Untersuchung zur ‘VARA Matinee’ des öffentlichen Rundfunks im ‘Concertgebouw Amsterdam’[439] der Jahre 1961 – 1991. “Das ‘Matinee’-Publikum hat den Ruf ‘anders’ zu sein,” so die Autorinnen. “Aber was das ‘anders sein’ genau beinhaltet, ist für jeden schwierig zu benennen“[440]. Die Auswertung der Fragebögen, die im Mai 1991 an drei Konzertnachmittagen der ‘Matinee’ vom Publikum ausgefüllt wurden, entsprechen in den Aspekten ‘Ausbildung’ und ‘Einkommen’ dem allgemeinen Bild des Konzertpublikums. Unterschiede gibt es jedoch im Verhältnis der Geschlechter, denn Männer und Frauen waren in etwa gleicher Zahl vertreten. Und große Unterschiede gab es beim Alter, wie Tabelle 16 zeigt:

 


Tabelle 16: Alter der Konzertbesucher ‘VARA-Matinee’ vom 4., 11. und 18. Mai 1991 (Quelle: Umfrage Van der

Meer/Nottrot)[441]

Alter der Besucher

Gesamtanzahl Besucher

In Prozent

16 bis 24

72

3,9

25 bis 34

274

14,9

35 bis 44

410

22,2

45 bis 54

451

24,5

55 bis 64

274

14,9

65 und älter

347

18,8

keine Altersangabe

15

0,8

 

 

4.3.   Das Publikum klassischer Musik über die elektronischen Medien

 

Eine Alternative zum Konzertbesuch, oder, in den Worten von De Haan und Knulst “eine andere Art der Teilnahme”, besteht im Betrachten oder Hören von Kunst über den Weg der elektronischen Medien. Radio und Fernsehen haben gegenwärtig einen Deckungsgrad von fast 100%, und der CD-Spieler ist 1995 “bereits in mehr als drei Viertel aller Haushalte vorhanden”[442].

 

In Tabelle 17 ist angegeben, wie sich das Wahrnehmen von Kunst und Kultur in den elektronischen Medien seit 1983 entwickelt hat.

 

Tabelle 17: Das Wahrnehmen von Kunst und Kultur via elektronische Medien, Bevölkerung 6 Jahre und älter, 1983 –

1995 (in Prozent), Quelle: ‘Sociaal Cultureel Planbureau’[443]

 

1983

1987

1991

1995

Unterschied (a)

1983 - 1995

Trend (b)

1983 - 1995

Kunstprogramme via TV

39

45

43

39

0

-

Klassische Musik via Radio en TV

32

33

32

29

-

-

Klassische Musik via Plattenspieler oder CD-Player

50

53

54

46

-

-

Kinofilm im Fernsehen

79

80

75

75

-

-

 

 

 

 

 

 

 

Mindestens eines dieser Programme

89

91

89

88

-

-

(a) 0 kein signifikanter Unterschied, +/- signifikanter Unterschied auf 1%-niveau.

(b) 0 kein signifikanter steigender bzw. abnehmender Trend, +/- signifikante Veränderung (1%-Niveau).

 

Wie Tabelle 17 ausweist, ist sowohl der Prozentsatz der Bevölkerung, der klassische Musik via Radio und TV hört, als auch der Prozentsatz, der klassische Musik via Plattenspieler oder CD-Player hört, rückläufig. So hören im Gegensatz zu 32% der Gesamtbevölkerung ab 6 Jahren im Jahre 1983 im Jahre 1995 nur noch 29% klassische Musik via Radio und Fernsehen. Aber: “Die Anzahl der Menschen, die auf diesem Weg klassische Musik hören, ist ungefähr dreimal größer, als die Anzahl der Menschen, die durch klassische Musik in den Musikzentren erreicht werden”[444]. 1992 hatte Wim Knulst bereits festgestellt, dass von der Bevölkerung ab 12 Jahren etwa 50% mindestens einmal pro Monat durch elektronische Medien mit klassischer Musik in Berührung kommt. Das entsprach damals ungefähr dem Fünfzigfachen des Bevölkerungsanteils, der monatlich in den Konzertsaal kam. 1996 war das Verhältnis bereits 1 zu 100. “Dank dem Radio und anderen Medien wird heute also fünfzig bis hundert Mal so oft elektronisch vermittelte (klassische) Musik gehört als Live-Musik im Konzertsaal”[445].

 

Zu einem Substitutions-Effekt ist es dabei nicht gekommen. “Obwohl es logisch scheint zu unterstellen, dass Fernsehen, Radio und andere Abspielgeräte einen Substitutions-Effekt auf Teilnahme an Kultur und vor allem Konzertbesuch hätten, ist dies nicht der Fall”, schreibt Wiersma 1993.[446] Vielmehr verhalten sich Konzertsaal und Abspielgeräte ergänzend zueinander. “Der Musikliebhaber kommt heute vor allem in den Konzertsaal, um seine Hörerfahrung zu vertiefen”, so Smithuijsen. “Die Erweiterung von Kenntnis auf musikalischem Gebiet findet heute primär mit Hilfe von CDs und Radio statt”[447]. Und noch einen anderen, wichtigen Unterschied konstatiert Smithuijsen: “Radio – oder auch ‘reproduzierte’ Musik – und live-Musik sind zwei gleichrangige Größen mit einer jeweils eigenen kulturellen Funktion geworden. Während vor allem für Jüngere der Qualitätsunterschied zwischen Radio- und Konzertmusik geringer wird, nimmt für sie der Unterschied im Gebrauch der beiden Alternativen zu. Radio hört die Mehrheit unaufmerksam und durchgehend, in ein Konzert mit live-Musik gehen sie gelegentlich und bringen gerade dann ein Maximum an Konzentration auf (...) Aus den verfügbaren Daten lässt sich allerdings auch ablesen, dass man in dem Maße, wie man älter wird, auch auf dieselbe Art zuhört, nämlich konzentrierter. Der allgemeine Tenor ist jedoch, dass das Radio mit seinen klassischen Konzertsendern einen durchgehenden Geräuschhintergrund bietet, den man ohne besondere Aufmerksamkeit wahrnimmt”[448].

 

4.3.1.  Radio

 

Welche Marktanteile die klassischen Musiksender im Radio der Niederlande erreichen, ist Tabelle 18 zu entnehmen:

 

Tabelle 18: Marktanteile der klassischen Musik im Radio der Niederlanden (in Prozent, Mittelwerte der Anteile pro Woche im Zeitraum 7:00 bis 24:00 Uhr, Population 13 Jahre und älter; Quelle: NOS Kijk- en Luisteronderzoek[449]

 

1990

1995

1998

2000

2002

Öffentlicher Rundfunk

70

36

33,1

31,7

31,7

‘Radio 4’

3

2,0

1,8

1,5

1,5

‘Concertzender’

Keine Daten verfügbar

Keine Daten verfügbar

Keine Daten verfügbar

Keine Daten verfügbar

Keine Daten verfügbar

 

 

 

 

 

 

Kommerzieller Rundfunk

14

37

45,7

44,5

48,1

‘Classic FM’

-

0,6

1,6

3,0

3,0

 

Die ausgewiesenen Zahlen bestätigen den Trend wie oben angegeben. Auf der einen Seite ist der Marktanteil der klassischen Musiksender von 3% im Jahr 1990 auf 4,5% im Jahr 2002 gestiegen. Der Marktanteil des im Verhältnis anspruchsvollen Programms von ‘Radio 4’ hat sich halbiert, während der weniger anspruchsvolle, und deshalb auch gut als Hintergrund hörbare kommerzielle Sender ‘Classic FM’ innerhalb von fünf Jahren einen Marktanteil von 3% erringen konnte.

 

Umgerechnet auf die Bevölkerung von 10 Jahren und älter steht ein Marktanteil von 4,5% im Jahre 2002 für rund 620.000 Hörer.[450] Diese Zahl bedeutet, dass klassische Musik im Jahr 2002 zu einem beliebigen Zeitpunkt der Woche insgesamt durchschnittlich 620.000 Hörer erreicht. Für das Publikum der Rundfunkorchester bedeutet diese Zahl, dass ihr potentielles Publikum auf ‘Radio 4’ aus durchschnittlich 207.000 Hörern besteht.

 

Welche Musik durch die Hörer von ‘Radio 4’ am meisten geschätzt wird, ist Tabelle 19 zu entnehmen, die darüber hinaus auch eine Auswertung nach Geschlecht, Alter und Ausbildungsniveau enthält.

 

Tabelle 19; Wertschätzung nach Musikart, ausgewertet nach Geschlecht, Alter und Ausbildungsniveau (in Prozent),

Quelle: NOS, Kijk- en Lujsteronderzoek[451]

 

Gesamt

Männlich

Weiblich

15-39

40-49

50-59

60+

Ausbildungsniveau niedrig

Ausbildungsniveau hoch

Symphonische Musik

75

78

72

71

80

74

74

70

78

Chor- & Vokalmusik

62

59

64

44

56

69

70

67

58

Solo-Auftritte und Duette

53

51

55

44

56

54

56

56

51

Kammermusik

48

50

47

54

52

52

40

35

59

Oper

40

39

41

24

34

40

52

42

39

Operette

32

34

31

16

17

34

50

47

20

Jazz

43

46

40

47

45

40

41

36

48

Ethnische Musik

33

28

38

31

44

34

26

29

37

 

Es zeigt sich, dass symphonische Musik mit einem Gesamtwert von 75% am meisten geschätzt wird. Diese Spitzenreiterfunktion nimmt symphonische Musik darüber hinaus in allen Altersgruppen ein. Deutlich ist auch, dass diese Vorliebe sowohl für Hörer mit niedrigem als auch mit hohem Ausbildungsniveau gilt.

 

Die Gruppe der Radiohörer überlappt teilweise mit den Besuchern klassischer Konzerte auf den Konzertpodien.

“Die befragten Konzertgänger sind regelmäßige Radiohörer. Einer von drei Besuchern gehört darüber hinaus zur stabilen Staffel der Hörerschaft, die häufig einschaltet und ihre Hörgewohnheiten auf das im Radio programmierte Konzertangebot abstimmt”[452]. Umgekehrt besuchen nach einer Studie der KLO aus dem Jahr 2001 79% der Hörer von ‘Radio 4’ ab und zu ein klassisches Konzert, 36% die Oper und 22% die Operette. Fast 18% der Hörer sind im Besitz eines Abonnements für eine Konzertserie.[453]

 

Untersuchungsergebnisse im Medienbereich haben darüber hinaus gezeigt, dass auch die Hörer von ‘Radio 4’ in etwa demselben Profil entsprechen. So besteht der Kreis der ‘Radio 4’-Hörer nach einer Untersuchung von Nies Marseille unter Hörern von klassischen Musiksendern “aus etwas mehr Frauen als Männern.” Personen “von 50 Jahren und älter sind überrepräsentiert“ und “das durchschnittliche Ausbildungsniveau sowie die ‘soziale Klasse’[454] liegt über dem Durchschnitt”[455]. In der bereits erwähnten Studie von Von Lil & Von Zurskum werden ‘echte’ Liebhaber der klassischen Musik ebenfalls vor allem in der älteren Altersgruppe gefunden, wobei allerdings keine relevanten Unterschiede zwischen Männern und Frauen festgestellt werden konnten. Der ‘echte Liebhaber’ verfügt jedoch auch nach Von Lil & Von Zurskum über ein hohes Ausbildungsniveau, hat ein höheres Berufsniveau und gehört zu 80% in die sozialen Klassen ‘A’ oder ‘B2’.[456]

 

4.3.2. Fernsehen

 

 

In ihrer Arbeit zur Medien- und Kulturpolitik aus dem Jahre 1993 kommt Riëtte Dijkstra in Bezug auf das Zuschauerverhalten des TV-Publikums im Hinblick auf Kulturprogramme zu folgendem Ergebnis: “Das Anschauen reiner Kunst- und Kulturprogramme ist vor allem eine Angelegenheit für Menschen, die über Kunst sprechen, klassische Musik lieben und den höheren Statusgruppen zugehören”[457]. Beim Vergleich des Publikums klassischer Musik auf den Podien mit dem fernsehenden Publikum kommt die gleiche Untersuchung jedoch zum Ergebnis, dass ein wesentlich größerer Teil der Bevölkerung über das Medium Fernsehen von den ‘podiumkunsten’ Kenntnis nimmt, als auf den Podien selbst. “Der tatsächliche Überschneidungsbereich ist viel geringer als angenommen”, schreibt Dijkstra, und es sieht “in fast allen Genres gerade mal die Hälfte der Besucher das vergleichbare Angebot im Fernsehen. Das Fernsehen”, so die Schlussfolgerung von Dijkstra, “erreicht damit nicht allein ein größeres, sondern vor allem ein anderes Publikum als die Podien (...) Es sind vor allem die weniger gut Ausgebildeten sowie diejenigen, die wegen Familien- und Arbeitsumständen zu Hause bleiben müssen, die das Fernsehpublikum der Podiumkünste ausmachen”[458].

 

 

Hauptproduzent von Konzerten mit klassischer Musik im öffentlichen Fernsehen der Niederlande ist die ‘Matinee op de vrije zaterdag’ (Matinee am freien Samstag) aus dem ‘Concertgebouw Amsterdam’. Die ‘Matinee’ unter Verantwortung der Rundfunkstation ‘VARA’ beginnt 1989 mit der Aussendung von Konzerten im Fernsehen. “Die Reichweite ist gering, aber dies ist ein allgemein bekanntes Phänomen bei Aussendungen von klassischen Konzerten im Fernsehen”, schreiben Van der Meer & Notrott 1991. “In den ersten drei Monaten des Jahres 1991 schauten durchschnittlich 30.000 Menschen die ‘Matinee’-Aussendungen”[459]. Sechs Monate später ist die Reichweite bereits auf durchschnittlich 80.000 Zuschauer pro Aussendung gestiegen.[460]

 

 

 

 

Im ersten Quartal des Jahres 2002 werden insgesamt 12 Konzerte der ‘Matinee’ im Fernsehen ausgesendet. In der Anlage dieser Arbeit sind die detaillierten Angaben zu diesen Konzerten, soweit sie durch die KLO erhoben und im Rahmen dieser Arbeit relevant erscheinen, angeführt. Wertet man diese Daten im Hinblick auf ‘Alter’, ‘Geschlecht’, ‘Ausbildungsniveau’ und ‘soziale Klasse’ aus, ergibt sich Tabelle 20.

 

 

Tabelle 20: Auswertung der Erhebung Zuschauer-Profil; Fernsehaussendungen der ‘Matinee op de vrije zaterdag’ im ersten Quartal 2002 (nach Zuschaueranzahl, Alter, Geschlecht, Ausbildungsniveau und sozialer Klasse)[461]

 

 


Minimum

Maximum

Durchschnitt aus Min/Max

Mittelwert aller Aussendungen

Mittelwert (in %)

Durchschnitt ohne höchsten und tiefsten Wert (bereinigt)

Durchschnitt bereinigt

(in %)

Zuschaueranzahl

15.000

115.000

65.000

67.000

 


72.500

 


 


 


 


 


 


 


 


 


Alter

 


 


 


 


Gesamt =

67.300

 


Gesamt = 73.500

6 – 12 Jahre

<1.000

8.000

4000

1.500

2,2

3000

4,1

13 – 19 Jahre

<1.000

1000

500

500

0,7

500

0,7

20 – 34 Jahre

<1.000

10.000

5.000

4.100

6,1

5.000

6,8

35 – 49 Jahre

4.000

19.000

11.500

8.700

13,0

7.500

10,2

50 Jahre und älter

10.000

85.000

47.500

52.500

78,0

57.500

78,2

 


 


 


 


 


 


 


 


Geschlecht

 


 


 


 


Gesamt =

63.100

 


Gesamt = 69.000

Männlich (13+)

13.000

50.000

31.500

25.900

41,0

32.000

46,4

Weiblich (13+)

7.000

70.000

38.500

37.200

59,0

37.000

53,6

 


 


 


 


 


 


 


 


Ausbildungsniveau

 


 


 


 


Gesamt = 62.900

 


Gesamt = 67.000

Niedrig

4000

35.000

19.500

19.600

31,2

19.000

28,4

Mittel

5.000

20.000

12.500

12.500

19,9

12.500

18,7

Hoch

8.000

60.000

34.000

30.800

49,0

35.500

53,0

 


 


 


 


 


 


 


 


Soziale Klasse

 


 


 


 


Gesamt =

63.000

 


Gesamt = 67.500

A+B1 (13+)

13.000

80.000

46.500

38.100

60,5

44.500

65,9

B2

2.000

14.000

8.000

6.900

11,0

7.000

10,4

C

4.000

25.000

14.500

15.900

25,2

13.500

20

D

<1.000

15.000

7.500

2.100

3,3

2.500

3,7

 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

 

Es zeigt sich, dass die Fernsehaussendungen eine große Anzahl an Zuschauern erreichen: Nimmt man den Mittelwert aller Aussendungen als Maßstab, also die Gesamtzahl der registrierten Zuschauer geteilt durch die Anzahl der Aussendungen, dann haben im ersten Quartal des Jahres 2002 im Durchschnitt 67.000 Zuschauer eine Aussendung eines Konzerts im Fernsehen gesehen. Diese Zahl entspricht etwa dem 30fachen eines vollbesetzten Saales im ‘Concertgebouw Amsterdam’. Der Altersdurchschnitt ist mit 78% von Zuschauern von 50 Jahren und älter sehr hoch. Der Anteil der weiblichen Zuschauer übertrifft den der männlichen Zuschauer um ein Fünftel. Fast die Hälfte der Zuschauer hat ein hohes Ausbildungsniveau, und gut 60% der Zuschauer sind der sozialen Klasse A und B2, also der sozialen Elite zuzurechnen.

Von den 12 Konzerten der ‘Matinee’ wurden insgesamt sieben durch klassische Ensembles des Rundfunks gespielt. Ob ein Konzert von einem Rundfunkorchester oder einem Nicht-Rundfunkorchester gespielt wird, scheint übrigens keinen Einfluss auf die Größe und Zusammensetzung des Fernseh-Publikums klassischer Konzerte zu haben. (Vgl. auch hierzu die Tabelle in der Anlage).

 

 

Bevor aus den vorliegenden Zahlen noch weitere Schlussfolgerungen gezogen werden, sollen die Daten jedoch noch ergänzt werden. Zunächst durch die Zahlen, die zu den Aussendungen der ‘Kerstmatinee’ (Weihnachtsmatinee) des ‘Koninklijk Concertgebouworkest’ (KCO) aus den Jahren 2001 und 2002 vorliegen (Tabelle 21). Die Weihnachtsmatinee wird von der AVRO am 1. Weihnachtstag ausgestrahlt und gilt als ein traditioneller Fixpunkt im Weihnachtsprogramm der kulturell interessierten Niederländer. Das Konzert ist in seiner Bedeutung dem Neujahrskonzert der ‘Wiener Philharmoniker’ vergleichbar, ohne jedoch dessen internationale Dimension zu erreichen.

 

 

Tabelle 21: Auswertung der Erhebung Zuschauer-Profil; Fernsehaussendungen der ‘Kerstmatinee’ vom 25.12.2001 und 25.12.2002 (nach Datum, Programm, Zuschaueranzahl, Alter, Geschlecht, Ausbildungsniveau und sozialer Klasse)[462]

 

 


Minimum

Maximum

Durchschnitt

Durchschnitt in %

Zuschaueranzahl

90.000

115.000

102.500

 


 


 


 


 


 


Alter

 


 


 


Gesamt =

85.000

6 – 12 Jahre

<1.000

5.000

2.500

2,9

13 – 19 Jahre

<1.000

6.000

3.000

3,5

20 – 34 Jahre

7.000

<1.000

3.500

4,1

35 – 49 Jahre

7.000

15.000

11.000

12,9

50 Jahre und älter

60.000

70.000

65.000

76,5

 


 


 


 


 


Geschlecht

 


 


 


Gesamt = 85.000

Männlich (13+)

40.000

45.000

42.500

50%

Weiblich (13+)

35.000

50.000

42.500

50%

 


 


 


 


 


Ausbildungsniveau

 


 


 


Gesamt = 77.500

Niedrig

8.000

12.000

10.000

12.9

Mittel

25.000

30.000

27.500

35,5

Hoch

25.000

55.000

40.000

51,6

 


 


 


 


 


Soziale Klasse

 


 


 


Gesamt = 83.000

A+B1 (13+)

40.000

75.000

57.500

69,3

B2

5.000

14.000

9.500

11,4

C

8.000

19.000

13.500

16,3

D

2.000

3.000

2.500

3,0

 


 


 


 


 


 

 

Es zeigt sich, dass die totale Reichweite der Weihnachtsmatinee im Durchschnitt etwa ein Drittel über der Reichweite einer ‘Matinee op de vrije zaterdag’ liegt. Darüber hinaus gibt es nur drei signifikante Abweichungen zu den Ergebnissen hinsichtlich der ‘Matinee op de vrije zaterdag’: Mit durchschnittlich 5.500 Zuschauern der Altersgruppe unter 19 Jahren erreicht die ‘Kerstmatinee’ dreimal so viel Angehörige dieser Gruppe wie eine ‘Matinee op de vrije zaterdag’. Das Verhältnis zwischen männlichen und weiblichen Zuschauern ist bei der Weihnachtsmatinee ausgeglichen. Und schließlich gibt es einen auffälligen Unterschied im Ausbildungsniveau: Die ‘Kerstmatinee’ wird von auffällig vielen Zuschauern mit mittlerem Ausbildungsniveau gesehen (35,5%). Der Anteil der Zuschauer mit niedrigem Ausbildungsniveau sinkt jedoch auch hier auf 12,9%.

 

 

Eine höhere Reichweite bei der Aussendung eines klassischen Konzerts im Fernsehen wird oft erreicht, wenn das Konzert “Event-Charakter” hat, also z.B. zur Eröffnung eines Fußballstadions gegeben wird oder ein Open-Air Konzert ist. Als Beispiel soll hier das sog. ‘Bevrijdingskonzert’ (Befreiungskonzert) dienen, mit dem jährlich die Feiern zur Befreiung der Niederlande von der deutschen Besatzung am 5. Mai ihren Höhepunkt finden. Die königliche Familie ist bei diesem Konzert anwesend, und seit einigen Jahren wird dieses Konzert im Fernsehen live ausgestrahlt. Mit über 600.000 Zuschauern erreichte das ‘Radio Filharmonisch Orkest Holland’ beim ‘Bevrijdingsconcert’ im Mai 2001 eine außergewöhnlich große Reichweite. Wie sich das Publikum hier zusammensetzte, zeigt die Tabelle 22:

 

Tabelle 22: Auswertung der Erhebung Zuschauer-Profil; Fernsehaussendung des ‘Bevrijdingsconcert’ am 5. Mai 2001 (nach Datum, Programm, Zuschaueranzahl, Alter, Geschlecht, Ausbildungsniveau und sozialer Klasse)[463]

 

 


In totalen Zahlen

In %

Zuschaueranzahl

630.000

 


 


 


 


Alter

 


Gesamt = 650.000

 

 

6 – 12 Jahre

15.000

2,3

13 – 19 Jahre

5.000

0,8

20 – 34 Jahre

85.000

13,1

35 – 49 Jahre

95.000

14,6

50 Jahre und älter

450.000

69,2

 


 


 


Geschlecht

 


Gesamt = 635.000

Männlich (13+)

280.000

44,0

Weiblich (13+)

355.000

55,9

 


 


 


Ausbildungsniveau

 


Gesamt = 630.000

Niedrig

185.000

29,4

Mittel

205.000

32,5

Hoch

240.000

38,1

 


 


 


Soziale Klasse

 


Gesamt = 635.000

A+B1 (13+)

325.000

51,2

B2

120.000

18,9

C

160.000

25,2

D

30.000

4,7

 

 

In der Aufschlüsselung nach demographischen Merkmalen zeigen sich hier wiederum drei auffällige Unterschiede zu den vorhergehenden Listen: Der Anteil der Altersgruppe der 20- bis 34jährigen liegt mit 13,1% aller Zuschauer um das doppelte bis dreimal höher als bei den Aussendungen der ‘Matinee’ bzw. der ‘Kerstmatinee’. Daneben fällt auf, dass sowohl Angehörige der Gruppe mit niedrigem (29,4%), als auch Angehörige der Gruppe mit mittlerem Ausbildungsniveau (32,5%) deutlich gegenüber der Gruppe mit hohem Ausbildungsniveau aufholen. Und auch in der Zugehörigkeit zu den sozialen Klassen gibt es relevante Veränderungen. Nur noch gut die Hälfte aller Zuschauer gehört hier der sozialen Klasse A + B1 an. Die sozialen Klassen B2 und C erreichen zusammen einen Anteil von 44,1%. Die niedrigste soziale Klasse bleibt mit 4,7% weiterhin relativ uninteressiert. Man darf jedoch nicht aus dem Auge verlieren, dass diese 4,7% immerhin für eine Zuschauerzahl von fast 30.000 Menschen steht. Und das bedeutet in der Kategorie eines Konzertsaals wie dem ‘Concertgebouw Amsterdam’ immerhin fast 14 ausverkaufte Konzerte.

 

 

In Tabelle 23 wird das Profil der Zuschauer von klassischer Musik im Fernsehen den Daten der Besucher klassischer Musik auf den Bühnen des Landes gegenübergestellt:

 

 

Tabelle 23: Zuschauer-Profil klassische Musik im Fernsehen im Vergleich zu Ergebnissen der NIPO-Marktuntersuchung zu den Podiumkünsten (in Prozent, nach Alter, Geschlecht, Ausbildungsniveau und sozialer Klasse)

 


Besucher-Profil klassische Musik im Konzertsaal

Zuschauer-Profil Fernsehaussendungen

 


Lt. NIPO Marktuntersuchung im September 2002

‘Matinee op de vrije zaterdag’ im 1. Quartal 2002

‘Kerstmatinee’ 2001 und 2002

‘Bevrijdingsoncert’ am 5. Mai 2001

Durchschnitt bei Fernsehausstrahlungen

 


 


 


 


 


 


Alter

 


 


 


 


 


Bis 19 Jahre

7

2,9

6,4

3,1

4,1

20 – 49 Jahre

30

19,1

17

27,7

21,3

20 – 34 Jahre

(keine Angabe)

6,1

4,1

13,1

 


35 – 49 Jahre

(keine Angabe)

13,0

12,9

14,6

 


50 Jahre und älter

63

78,0

76,5

69,2

74,6

 


 


 


 


 


 


Geschlecht

 


 


 


 


 


Männlich (13+)

45

41

50

44

45

Weiblich (13+)

55

59

50

56

55

 


 


 


 


 


 


Ausbildungsniveau

 


 


 


 


 


Niedrig

24

31,2

12.9

29,4

24,1

Mittel

27

19,9

35,5

32,5

29,5

Hoch

48

49,0

51,6

38,1

46,4

 


 


 


 


 


 


Soziale Klasse

 


 


 


 


 


A+B1 (13+)

-

60,5

69,3

51,2

 


B2

-

11,0

11,4

18,9

 


C

-

25,2

16,3

25,2

 


D

-

3,3

3,0

4,7

 


 

 

Es zeigt sich, dass die Gruppe der Seher von klassischer Musik im Fernsehen in Bezug auf ihre demographischen Merkmale große Gemeinsamkeiten mit der Gruppe der Konzertgänger aufweist. Eindeutig lässt sich dies im Vergleich der ‘Matinee’-Daten mit den Erhebungen des NIPO-Instituts zum Profil des Publikums der Podiumkünste bezüglich der Merkmale Geschlecht und Ausbildungsniveau nachweisen. In der Altersstruktur gibt es jedoch Unterschiede: so enthält das Live-Publikum im Konzertsaal mit 7% gegenüber 2,9% im Fernsehen einen größeren Anteil der Gruppe der bis zu 19jährigen. Das Fernsehpublikum wiederum verzeichnet mit 78% gegenüber 63% einen höheren Anteil der Altersgruppe 50 Jahre und älter. Diese Unterschiede gelten in etwas geringerem Ausmaß für die Ausstrahlungen klassischer Konzerte mit ‘Eventcharakter’.

 

 

Inwieweit sich die Gruppe der Konzertbesucher mit der Gruppe der Fernsehkonzert-Zuschauer überschneidet, lässt sich aufgrund der bestehenden Untersuchungen weder für symphonische Orchester allgemein noch für die Rundfunkorchester im Besondern feststellen. Eindeutig konstatieren lässt sich jedoch, dass ein Konzert mit ‘Eventcharakter’ sowohl absolut als auch anteilsmäßig eine größere Gruppe von weniger gut ausgebildeten Hörern und Mitgliedern der schwierig erreichbaren Altersgruppen erreichen kann.

 

 

Ergänzend sei hier noch das Ergebnis einer Umfrage unter Hörern von ‘Radio 4’ in Bezug auf klassische Konzert im Fernsehen angeführt. Nach einer Untersuchung von Nies Marseille im März 2001 schauen sich “86% der ‘Radio 4’-Hörer gelegentlich eine Aufzeichnung eines klassischen Konzerts, einer Oper, Operette oder ähnliches im Fernsehen an. 75% sieht gelegentlich auch andere Programme über klassische Musik im Fernsehen, wie z.B. Dokumentationen über Komponisten oder bekannte Dirigenten und Musiker”[464]. Auf die Frage, ob sie ein Konzert lieber als Konzertaufnahme im Radio hören oder im Fernsehen sehen würden, geben nur 27% der Hörer an, eine Fernsehaufzeichnung zu bevorzugen. 52% der Hörer ziehen die Radioaussendung vor. Das genaue Ergebnis zeigt Tabelle 24.

 

 

Tabelle 24: Vorrang für Konzertaufzeichnung im Radio oder Fernsehen, ausgewertet nach Geschlecht, Alter und

Ausbildungsniveau (in Prozent), Quelle: NOS, Kijk- en Luisteronderzoek[465]

 


Gesamt

Männlich

Weiblich

15-39

40-49

50-59

60+

Ausbildungsniveau niedrig und mittel

Ausbildungsniveau hoch

Aufzeichnung im Fernsehen

27

22

32

24

21

33

29

35

23

Aufzeichnung im Radio

52

58

47

52

63

41

51

44

56

Egal

19

19

18

21

15

23

18

19

18

Keine Antwort

2

2

3

3

1

3

2

2

2

 

 

4.4.   Die Bedeutung der aussendenden Rundfunkanstalt für das Publikum klassischer Musik

 

Im Zusammenhang mit dem niederländischen Rundfunksystem noch eine Anmerkung zur Rolle der individuellen Rundfunkanstalten im Rahmen von ‘Radio 4’.

 

1985 beklagte sich der damalige Leiter der Abteilung ‘Musik’ der NOS, Edu Verhulst, in einem Interview über die Rolle der Rundfunkanstalten: “Das große Missverständnis besteht darin, dass man sich in Hilversum zu wenig darüber im Klaren ist, dass Musik im Radio eine wichtige Möglichkeit bietet, den Hörer zu bedienen (...) Die Rundfunkanstalten vertreten jedoch (...) vor allem ihre eigenen Interessen, anstatt die Interessen des Publikums”[466].

 

Der Vorstand der NOS bestätigte in einem Papier aus dem Jahr 1993 diesen Zustand aufs Neue und versprach im Hinblick auf das Funktionieren des öffentlichen Rundfunks nach dem Jahr 2000, speziell in Bezug auf die Programmierung für den klassischen Radiosender, eine deutliche Verbesserung. Es heißt in dem Papier: “Den Hörgewohnheiten des Publikums Rechnung zu tragen ist manchmal schwer mit der Zusammensetzung unseres Systems zu vereinen. Denn dieses wird bekanntlich durch eine Vielzahl von sendeermächtigten Anstalten bevölkert, die ihrerseits auch eine Botschaft oder Identität aussenden wollen. Die Balance zwischen dem Eingehen auf die Hörgewohnheiten des Publikums und dem Austragen der eigenen Identität ist bei jedem Sender unterschiedlich (...) Auf ‘Radio 4’ gibt die Hörbarkeit für das Publikum den Ausschlag (...) Die Bespieler haben das Herausstellen der eigenen Identität hier dem Zustandekommen eines stromlinienförmigen, publikumsfreundlich organisierten Programm-Angebots untergeordnet”[467].

 

Eine weitere KLO-Untersuchung[468] - vom November 2000 - zeigt auch, dass für das Publikum klassischer Musik im Radio die Frage, welche Rundfunkanstalt diese Musik aussendet, nicht relevant ist. “Die Mehrheit der Hörer (81 Prozent) gab an, im allgemeinen nicht wirklich zu wissen, welche Rundfunkanstalt an welchem Tag auf ‘Radio 4’ aussenden würde”[469]. Bei der Beantwortung dieser Frage hat die Tatsache, ob man Mitglied einer bestimmten Rundfunkanstalt ist, “kaum Einfluss”[470].

 

Tabelle 25 zeigt die Ergebnisse im Überblick:

 

Tabelle 25: Faktoren, die bei der Programmwahl eine Rolle spielen, nach Geschlecht, Alter und Ausbildungsniveau (in

Ziffern)[471]

 

Gesamt

Männlich

Weiblich

15-39

40-49

50-59

60+

Ausbildungsniveau niedrig

Ausbildungsniveau hoch

Zeitpunkt der Aussendung

6.4

6.5

6.4

6.5

6.2

6.6

6.5

6.5

6.4

Präsentation

6.9

6.8

7.0

7.0

6.7

6.9

7.1

7.0

6.9

Programm

7.6

7.6

7.6

7.7

7.8

7.5

7.5

7.3

7.8

Die Rundfunkanstalt

4.6

4.4

4.7

3.7

3.9

4.9

5.3

5.3

4.1

 

 

Es zeigt sich also, dass das Programm selbst das wichtigste Auswahlkriterium ist. Danach erst folgen Programmpräsentation und der Zeitpunkt der Aussendung. Welche Rundfunkanstalt das Programm zusammengestellt hat, ist von wesentlich geringerem Ausschlag. Diese relative Unwichtigkeit wird noch stärker, je jünger die Hörer sind. In der Altersgruppe der 15- bis 39jährigen erreicht der Faktor ‘Rundfunkanstalt’ nur die Note 3,7 im Gegensatz zur Note 7,7 für den Faktor ‘Programm’.

 

Ob diese Indifferenz auch für die Besucher der Live-Konzertserien der Rundfunkanstalten auf den Bühnen des Landes gilt, lässt sich anhand des verfügbaren Materials nicht feststellen. Einziges vorliegendes Material ist hier das Untersuchungsergebnis von Van der Meer & Notrott für die ‘VARA-Matinee’ 1991. Von den Besuchern, die Fragebögen ausgefüllt hatten, waren etwa drei Viertel Mitglied einer Rundfunkanstalt.[472] 17,1% der Respondenten gehörten der veranstaltenden Rundfunkanstalt VARA an. Demgegenüber standen 6.3% AVRO-, 9,4% KRO- und 42,1% VPRO-Mitglieder.[473]

 

4.5.   Zusammenfassung

 

In diesem Kapitel wurde die Frage gestellt, wie sich das Publikum der symphonischen Rundfunkorchester zusammensetzt. Aufgrund fehlender spezifischer Untersuchungen zum Publikum der Rundfunkorchester mussten die Angaben aus anderen Untersuchungen entnommen werden, die sich mit den Besuchern von Konzertveranstaltungen allgemein bzw. den Reichweiten der Sendungen in Radio und Fernsehen befassen. Eine Zusammenfassung dieser Untersuchungen lässt das folgende Bild des potentiellen Publikums der klassischen niederländischen Rundfunkorchester entstehen:

 

Auf den Bühnen wird sich das Publikum aus den ca. 1,6 Millionen Konzertbesuchern des Landes zusammensetzen, von denen 1,1 Millionen tatsächlich jedes Jahr ein Konzert besuchen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass bei Konzertserien mit einem traditionellen Programm das Publikum dem allgemeinen Bild des klassisch-symphonisch orientierten Konzertbesuchers entsprechen wird: Dies würde bedeuten, dass der Konzertbesucher relativ häufig älter ist als 50 Jahre, ausgesprochen hochgebildet und sozial gesehen der oberen Mittelschicht angehört. Der musikalische Geschmack dieser Gruppe ist zunehmend auf das sog. ‘eiserne Repertoire’ und vor allem das (spät-)romantische Repertoire ausgerichtet. (Dieses Publikum treffen die Rundfunkorchester aller Wahrscheinlichkeit nach z.B. in ihren Konzerten im Rahmen der TROS/ EO-Serien in Utrecht sowie beim ‘Zondagochtendconcert’ (Sonntagmorgenkonzert) der AVRO im ‘Concertgebouw Amsterdam’ an.)

 

In spezifischeren Serien, wie z.B. der ‘Matinee op de vrije zaterdag’ in Amsterdam[474], unterscheidet sich das Publikum von jenem des durchschnittlichen, klassisch-symphonischen Konzerts: Das Publikum spezifischer Serien ist einerseits jünger und besteht andererseits in überdurchschnittlichem Maß aus Konzertbesuchern (aller Altersgruppen), die bereits von Jugend an in Konzerte gingen. Diese letzte Gruppe zeichnet sich dadurch aus, dass sie nicht nur an der Bestätigung des eigenen Geschmacks interessiert ist, sondern auch am Erwerb von ‘kulturellem Kapital’, also neugierig auf Unbekanntes oder Bekanntes in ungewöhnlicher Zusammenstellung ist.

 

Durch Radioaussendungen treffen die Rundfunkorchester einerseits auf ein Publikum, das den o.g. Kriterien entspricht, darüber hinaus jedoch möglicherweise auch auf eine große Gruppe, die ihre Konzerte eher passiv und im Hintergrund wahrnimmt. Die Gruppe des Radiopublikums der Rundfunkorchester ist etwa dreimal so groß wie das Podiumpublikum. Die symphonischen Rundfunkorchester haben also ein potentielles Radiopublikum von rund 3,5 Millionen Hörern, von denen durchschnittlich ca. 207.000 Menschen täglich ‘Radio 4’, den ‘Haussender’ der klassischen niederländischen Rundfunkorchester, hören.

 

Durch Fernsehaussendungen erreichen die Rundfunkorchester ein noch größeres Publikum. Die Gesamtgröße des potentiellen Radio- und Fernsehpublikums für klassische Musik beträgt ca. 4,7 Millionen Menschen. Aus dieser potentiellen Schicht konnten die Orchester bei normalen Konzertaussendungen im mittleren Wert 67.000 Zuschauer pro Aussendung erreichen. Einen Spitzenwert in der Reichweite erreichte das ‘Radio Filharmonisch Orkest Holland’ mit 630.000 Zuschauern bei einem Konzert mit deutlichem ‘Eventcharakter’. In der Zusammensetzung nach demographischen Gesichtspunkten ist das Fernsehpublikum der klassischen Musik dem der Podien und des Radio durchaus vergleichbar. Es besteht zum größten Teil aus Angehörigen der Gruppe 50 Jahre und älter, ist hochgebildet und sozial gesehen vor allem der oberen Mittelschicht angehörig.

 

5.      Zusammenfassung Teil I

 

Im ersten Teil dieser Arbeit wurden die wichtigsten existentiellen Rahmenbedingungen der Ensembles des niederländischen öffentlichen Rundfunks seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts dargestellt. Neben der Geschichte der Ensembles wurden dabei einerseits die Einbettung der Ensembles in das öffentliche Rundfunkwesen der Niederlande und andererseits die Rolle des ‘Rijk’ (des Staates) bei Entwicklung und Erhaltung der Ensembles in den Mittelpunkt der Darstellung gestellt. Ein eigenes Kapitel ist schließlich dem Publikum der Rundfunkorchester gewidmet.

 

Das in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts entstandene öffentliche Rundfunkwesen der Niederlande kennt eine weltweit einzigartige Organisationsform. Diese zeichnet sich dadurch aus, dass der öffentliche Rundfunk im Kern durch private, vom Staat im Prinzip unabhängige Rundfunkanstalten gebildet wird. Diesem System liegt der Gedanke zugrunde, dass jede dieser Rundfunkanstalten eine gesellschaftlich relevante Strömung vertreten und die gemeinsame Bespielung der öffentlichen Sender durch eben diese Anstalten die pluriforme Meinungsbildung in den Medien sicherstellen solle. War diese Organisationsform in der sog. ‘verzuilten’ (versäulten) Gesellschaftsstruktur der Niederlande noch nachvollziehbar, erweist sich das System seit den 70er Jahren unter funktionellen Gesichtspunkten als zunehmend ungeeignet. Die ‘Autonomie der Rundfunkanstalten’ lässt sich u.E. mit einem ‘Landesweiten Rundfunk von Bedeutung’, der die Konkurrenz mit privaten Anbietern erfolgreich bestehen kann, nicht vereinbaren.

 

Die ersten Rundfunkensembles werden in den 20er Jahren von den gerade entstandenen privaten Rundfunkanstalten des öffentlichen Systems gegründet. Bis zum 2. Weltkrieg verfügt jede Rundfunkanstalt über ein eigenes Orchester, das dem Rundfunk einerseits kulturelles Profil geben soll und andererseits zur Pflege der Beziehungen zu den die Rundfunkanstalt tragenden Mitgliedern eingesetzt wird. Nach dem zweiten Weltkrieg wird das System der Hausorchester aufgegeben. Staatdessen werden sechs Rundfunk-Klangkörper für verschiedene Genres eingerichtet. Organisatorisch werden diese Klangkörper bei der ‘Nederlandse Radio Unie’ (NRU), dem neugegründeten gemeinschaftlichen Träger der Dienstleistungen für die Rundfunkanstalten, untergebracht. Die Ensembles werden aus den neu eingeführten Rundfunkbeiträgen finanziert und stehen den Rundfunkanstalten unentgeltlich zur Verfügung. Die einzelnen Rundfunkanstalten erhalten das Recht, die Ensembles für einen bestimmten Umfang an Sendezeit inklusive der dazugehörigen Probezeit einzusetzen.

 

Die Trägerschaft der Rundfunkensembles wird 1969 auf die ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) übertragen. 1988 übernimmt der ‘Nederlands Omroepproduktie Bedrijf N.V.’ (NOB) die Trägerschaft über die Ensembles. Beide Veränderungen haben keine Auswirkungen auf Finanzierung oder die Rechte der Rundfunkanstalten in Bezug auf ihre Verwendung.

 

Bis in die 60er Jahre entfalten die Rundfunkensembles ihre Tätigkeit vor allem im Studio. Seit Beginn der 60er Jahre erhalten die Orchester zunehmend Gelegenheit, sich innerhalb von Konzertserien der Rundfunkanstalten auch auf den Konzertpodien des Landes zu zeigen. Automatisch werden die Rundfunkensembles nun auch mit den übrigen nationalen und internationalen Orchestern verglichen. Im Laufe der kommenden Jahrzehnte verlagert sich die Tätigkeit der Ensembles immer mehr in den Konzertsaal, wo auch die Aufnahmen entstehen.

 

Anno 2002 verfügt der niederländische öffentliche Rundfunk über insgesamt fünf Ensembles unter dem Dach des MCO. Dies sind das ‘Radio Filharmonisch Orkest Holland’ (RFO), das ‘Radio Symphonie Orkest’ (RSO), das ‘Radio Kamerorkest’ (RKO), das ‘Metropole Orkest’ (MO) sowie ein Chor, der ‘Groot Omroepkoor’ (GOK). Die Ensembles geben gemeinsam ca. 300 Konzerte pro Jahr, von denen der größte Teil im Auftrag und in Serien von Rundfunkanstalten des öffentlichen Rundfunks stattfindet. Alle Konzerte werden für Radio aufgezeichnet und auf dem Klassiksender ‘Radio 4’ ausgestrahlt.

 

Auf ‘Radio 4’ erreichen die Rundfunkorchester täglich ein potentielles Publikum von 3,5 Millionen Hörern, von denen täglich ca. 207.000 Menschen tatsächlich ‘Radio 4’ einschalten. Auf den Konzertpodien besteht die Gruppe der potentiellen Konzertbesucher aus rund 1,6 Millionen Menschen, von denen 1,1 Millionen tatsächlich jedes Jahr ein Konzert besuchen. Im Falle von Fernsehaussendungen von Konzerten erreicht das potentielle Publikum eine Größenordung von ca. 4,7 Millionen Menschen, von denen im Durchschnitt 67.000 Zuseher, in Ausnahmefällen aber bis zu 630.000 Zuschauern, die Fernsehausstrahlung tatsächlich sehen. Der durchschnittliche Hörer klassischer Musik - ungeachtet dessen, ob er die Musik im Konzert oder via Radio oder Fernsehen hört - ist relativ häufig älter als 50 Jahre, ausgesprochen hochgebildet und gehört sozial gesehen der höheren Mittelschicht an. Zu den Hörern dieses Profils trifft bei Radioaussendungen eine weitere Gruppe, die Musik im Hintergrund wahrnimmt.

 

Die öffentliche Hand nimmt in den Niederlanden im Vergleich zu den umliegenden Ländern erst spät Aufgaben im Bereich der Kulturförderung wahr. Historisch liegt dies u.a. in der langen calvinistischen Tradition des Landes sowie dem Einfluss des Liberalismus begründet. Erst am Beginn des 20. Jahrhundert beginnt das ‘Rijk’, Aufgaben im Bereich der Musikkultur bzw. der Medien wahrzunehmen.

 

Die ‘versäulte’ Gesellschaftsstruktur der 20er Jahre wird mit dem ‘Zendtijdbesluit’ von 1930 auch für den öffentlichen Rundfunk festgeschrieben. Das ‘Rijk’ nimmt für sich selbst nur eine untergeordnete Stellung in Anspruch, und die individuellen ‘Rundfunkanstalten’ erhalten dadurch große Freiheit. Nach dem Zweiten Weltkrieg gelingt es den Anstalten, das geschlossene, ‘versäulte’ Vorkriegssystem gegen den Widerstand des ‘Rijk’ wiederherzustellen. Die Rahmenbedingungen für die Rundfunkanstalten werden sogar verbessert: so wird beispielsweise die Finanzierung des Systems durch Rundfunkgebühren aus der Besatzungszeit beibehalten und die privaten Rundfunkanstalten werden in eine öffentliche Finanzierungsstruktur eingebettet.

 

Der Anspruch des ‘Rijk’ auf aktive Mitgestaltung der öffentlichen Medien wird erst ausgelöst durch die Kommerzialisierung des öffentlichen Programmangebots und der daraus resultierenden Legitimierungskrise des öffentlichen Rundfunks in den 70er Jahren. Eine aktive Medienpolitik wird nun aus kulturpolitischen Motiven sowie dem klassischen Imperativ der Meinungsfreiheit gerechtfertigt. Dieser neue Anspruch führt u.a. zur Verabschiedung des ‘Mediawet’ von 1987. In diesem Gesetz bleibt die Programmautonomie der Rundfunkanstalten jedoch unangetastet. Als integratives Moment wird die Rolle der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) verstärkt. Um die Ausführung des im Gesetz festgelegten Kulturauftrags des öffentlichen Rundfunks zu sichern, schreibt das Gesetz weiterhin vor, dass jede Rundfunkanstalt 20% ihrer Sendezeit auf kulturelle Themen verwenden muss. Darüber hinaus gründet das ‘Rijk’ mit der ‘Nederlandse Programma Stichting’ (NPS) eine neue Rundfunkanstalt, die den Auftrag erhält, mindestens 40% ihrer Produktionen kulturellen Themen zu widmen.

 

Die allgemeine Überzeugung der 50er Jahre, dass die Kultur durch massiven moralischen Verfall gefährdet sei, hat auch Auswirkungen auf die Kulturpolitik und die Rolle des ‘Rijk’ in Bezug auf die Symphonieorchester. Letzteren wird eine wesentliche Bedeutung für das Musikleben des Landes zuerkannt, und die Erhaltung der Orchester wird als öffentliche Aufgabe erkannt. Die Zahl der subventionierten Symphonieorchester steigt in der Folge auf insgesamt 21 Orchester inklusive der Rundfunkorchester. Seit den 60er Jahren orientiert sich das ‘Rijk’ in seinen kulturpolitischen Entscheidungen am Begriff der ‘Qualität’.

 

In den 80er Jahren kommt es jedoch zu einer kompletten Metamorphose. Angesichts der zunehmenden Budgetknappheit der öffentlichen Hand wird das Instrument der Subvention vom ‘Rijk’ kritisch geprüft. Die Überlegungen münden schließlich in das ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ aus dem Jahre 1993. In diesem für die Kulturfinanzierung des ‘Rijk’ zentralen Gesetz wird u.a. die ‘Cultuurnota’-Prozedur mit ihrem jeweils vierjährigen Subventionszyklus sowie die Rolle des ‘Raad voor Cultuur’ festgelegt. Darüber hinaus legt das Gesetz die Verpflichtung der öffentlichen Hand fest, sich bei ihren kulturpolitischen Entscheidungen von den Aspekten ‘Qualität’ und ‘Unterschiedlichkeit’ leiten zu lassen.

 

Die Budgets der symfonischen Berufsorchester stehen allerdings faktisch bereits seit Ende der 60er Jahre unter Druck. Die ersten Subventionskürzungen im Orchesterbereich fallen 1983 aufgrund der Empfehlungen der ‘Commissie Sutherland’ unter Minister Brinkman. Auf Basis der Empfehlungen dieser Kommission übernimmt das ‘Rijk’ ab 1985 auch die zentrale Verantwortung für Instandhaltung und Produktion der Symphonieorchester. Als Folge der Budgetknappheit des ‘Rijk’ verringert sich die Zahl der subventionierten symphonischen Berufsorchester in den kommenden 20 Jahren um 7 Orchester. Ende des Jahres 2002 verfügen die Niederlande noch über vierzehn symphonische Berufsorchester inkl. der vier Rundfunkorchester.

 

Die Budgetknappheit des ‘Rijk’ führt über das schrumpfende Medienbudget auch bei den Rundfunkensembles zu einschneidenden Veränderungen. In ihrer ‘Medianota’ von 1983 verpflichtet die Regierung Lubbers den öffentlichen Rundfunk zu einer Budgetkürzung. Die NOS entscheidet sich, einen Teil der einzusparenden Mittel bei ihren Ensembles zu kürzen. Dies führt schließlich zur Verringerung der den Ensembles zur Verfügung stehenden Mittel um 19%. Das ‘Omroep Orkest’ und das ‘Promenade Orkest’ fusionieren zum ‘Radio Symphonie Orkest’. 1995 führt eine durch Ministerin d’Ancona ausgelöste Diskussion über die Verwendung von Rundfunkmitteln zu weiteren Budgeteinsparungen bei den Rundfunkensembles in der Höhe von weiteren 9% der den Rundfunkorchestern zufallenden Gesamtmittel. Um mit diesen Mitteln die bestehenden Ensembles überhaupt erhalten zu können, werden die Ensembles aus dem öffentlichen Rundfunk herausgenommen und bei der neu errichteten Stiftung ‘Muziekcentrum van de Omroep’ untergebracht.

 

Unter Staatsskretär Van der Ploeg sollen erneut Mittel aus dem Kulturbudget umverteilt werden. Die Empfehlung des ‘Raad voor Cultuur’, demzufolge das ‘Radio Symphonie Orkest’ aufgelöst und die freiwerdenden Mittel für andere Zwecke im Musikwesen eingesetzt werden sollen, wird jedoch nicht umgesetzt.

 

Ein immer wiederkehrendes Muster im Bereich der Finanzierung lässt sich im Dreiecksverhältnis zwischen den Rundfunkensembles, den Rundfunkanstalten (vertreten durch die NOS) sowie dem ‘Rijk’ ausmachen. So lässt die NOS wiederholt die Neigung erkennen, angesichts drohender Budgetkürzungen beim öffentlichen Rundfunk durch das ‘Rijk’ das Budget der Rundfunkensembles zu beschränken. Statt sich schützend vor die Ensembles zu stellen und sie als wesentlichen Teil eben jenes Kulturauftrags zu verstehen, den der Gesetzgeber formuliert hat, entscheidet man sich lieber für das Instandhalten der eigenen Institutionen. Das Verhalten der NOS in der Diskussion mit Ministerin d’Ancona aus dem Jahr 1992 ist hierfür eine eindeutiges Beispiel.

 

Die symphonischen Berufsorchester und der öffentliche Rundfunk erhalten ihre Subventionen heute aus dem Kulturbudget des ‘Rijk’, das durch das ‘Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen’ (MinOCenW) verwaltet wird. Das ‘Rijk’ stellt ungefähr 1% seines Gesamthaushalts jährlich für Kultur zur Verfügung. Rund 5% dieses Kulturbudgets wird in den Jahren 1996 bis 2002 für die Subventionierung der 14 Orchester inkl. der Rundfunkorchester aufgewandt. Die Ausgaben für die Orchester sind in den genannten Jahren um 27% gestiegen. Demgegenüber steht eine Erhöhung des Gesamthaushalts des ‘Rijk’ von 41%.

 

Eine wesentliche Besonderheit der gegenwärtigen Struktur in finanzieller Hinsicht ist die Tatsache, dass die Rundfunkensembles aus den eigenen Konzerten strukturell keine Einnahmen erwirtschaften können und damit in ihrer Finanzierung vollständig von den Zuwendungen des ‘Rijk’ abhängig sind. Angesichts des Ausmaßes, in dem diese Mittel seit 1983 reduziert worden sind, ist das MCO auf dem Arbeitsmarkt für Musiker in eine rückständige Position geraten. Im nationalen Vergleich sind anno 2002 Rückstände von bis zu 17% zu konstatieren. Im internationalen Vergleich betragen die Unterschiede selbst bis zu 50%. Das ‘Rijk’ ist jedoch bislang nicht bereit, diese rückständige Position anzuerkennen und die Subventionen dementsprechend zu erhöhen. Die Zukunftschancen der Rundfunkorchester werden durch diese Politik des ‘Rijk’ aktiv behindert.

[7] Vgl. Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 148, wörtlich: “Vanuit de landelijke bioscooporkesten ontstonden eind jaren ´20, begin jaren ´30 de orkesten van de nog jonge Nederlandse omroepen. De AVRO, KRO, VARA en NCRV beschikten hierdoor voor de oorlog over hun eigen ensembles, elk zo’n 40 man groot.“

[8] Vgl. Maatjens, Ad; De betekenis van de Nederlandse radio-amusementsorkesten; in: Grijp, Louis Peter (Chefredakteur); Een muziekgeschiedenis der Nederlanden; Amsterdam, 2001 (S. 630-635), S. 632, wörtlich: “Behalve deze ‘grote’ orkesten, die zowel klassieke als amusementsmuziek moesten spelen, richtten AVRO, KRO en VARA rond 1932 speciale orkesten op die aan de grote vraag naar amusementsmuziek moesten voldoen.”; sowie: Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 148, wörtlich: “Deze omroeporkestjes speelden voornamelijk amusementsmuziek.”

[9] Maatjens, Ad; De betekenis van de Nederlandse radio-amusementsorkesten; in: Grijp, Louis Peter (Chefredakteur); Een muziekgeschiedenis der Nederlanden; Amsterdam, 2001 (S. 630-635), S. 632f, wörtlich: “Hoe groot de betekenis van de radio-orkesten in het vooroorlogse radiobestel was, blijkt uit het gegeven dat in 1934 tweederde van de programmering van alle omroepen uit eigen, live-uitgezonden optredens bestond. Dat men deze oplossing koos voor het vullen van de vele uren zendtijd in plaats van goedkopere en technisch makkelijker te realiseren platenprogramma’s, heeft een aantal redenen. Allereerst paste het in vaste dienst nemen van radio-orkesten in de professionalisering van de omroepen die eind jaren twintig op gang kwam. De verschillende orkesten moesten de programmering een eigen karakter en de omroep een eigen gezicht geven. Ze vormden een onmisbare schakel in het creëren van een hechte band tussen leden en omroep. Maar radio was tevens bij uitsteek een medium dat het makkelijk maakte om eens buiten de eigen zuil te luisteren. Dat deed het publiek dan ook, met name wanneer het amusement betrof. De radio orkesten werden graag ingezet voor de propagandatournees die de omroepen vooral in de winter organiseerden om de band tussen leden en omroep te versterken en nieuwe leden te werven (...) Daarnaast paste het in dienst hebben van eigen orkesten bij de opdracht die de omroepen zichzelf stelden. Het idee dat men cultureel verantwoorde programma’s moest bieden, ook wat amusement betrof, stond hoog in het vaandel. Radio werkte beschavend en was meer dan volks en plat amusement, was de algemeen geldende opvatting. Met het in dienst nemen van eigen orkesten gaf men de eigen omroep meer cultureel aanzien. Platenprogramma’s werden lange tijd als cultureel minderwaardig gezien (...) Voor de muzikanten betekende de komst van de radio een interessant nieuw werkterrein. In 1935 werkten ongeveer tweehonderdvijftig musici bij de omroep en in 1943 ruim driehonderd. Veel van de radio-orkestleden waren afkomstig van de bioscooporkesten, die ernstig getroffen waren door de komst van de geluidsfilm.”

[10] Vgl. Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 148, wörtlich: “Op 12 maart 1941 werden alle omroepverenigingen door de Duitse bezetter opgeheven en ondergebracht in de Rijksradio ‘De Nederlandsche Omroep’. De orkesten werden gereorganiseerd tot het circa 80 man sterke Omroep Symphonie Orkest en enkele ensembles voor amusementsmuziek.”

[11] Maatjens, Ad; De betekenis van de Nederlandse radio-amusementsorkesten; in: Grijp, Louis Peter (Chefredakteur); Een muziekgeschiedenis der Nederlanden; Amsterdam, 2001 (S. 630-635), S. 633, wörtlich: “In 1935 werkten ongeveer tweehonderdvijftig musici bij de omroep en in 1943 ruim driehonderd.”

[12] Das Orchester änderte seinen Namen von ‘Radio Philharmonisch Orkest’ im Jahr 1956 in ‘Radio Filharmonisch Orkest’, um Verwechslungen mit dem ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ zuvorzukommen. Beide Orchester verwendeten bis dahin die Abkürzung RPhO. Aus praktischen Gründen wird das ‘Radio Filharmonisch Orkest’ im Rahmen dieser Arbeit von vornherein mit ‘F’ statt ‘Ph’ geschrieben. Als Abkürzung wird durchgehend RFO verwendet.

[13] Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 148, wörtlich: “Het model van kleine huisorkesten van voor de oorlog (AVRO, VARA, KRO en NCRV) werd niet overgenomen. Onder centrale leiding werden orkesten voor verschillende genres opgericht; het Radio Philharmonisch Orkest, het Omroeporkest, het Vaudeville Orkest (later het Promenade Orkest), het Kamerorkest, het Metropole Orkest en het Groot Omroepkoor.”

[14] Vgl. Schoute, Rutger; De Omroeporkesten; in: ‚Klankbord’, Jubileum Uitgave van de Nederlandse Orkesten; Amsterdam, 1979 (S. 25-27), zitiert in: Walraven, Margreet van; Een Muziekcentrum in, van en voor de omroep; Utrecht, 1990, S. 35, wörtlich: “In 1947 werden de orkesten en het koor organisatorisch ondergebracht bij de Nederlandse Radio Unie (N.R.U.), in de dienst Muziek Programma Faciliteiten Radio (D.M.P.R.F.) waar ze de basis vormden van wat later het Facilitair Bedrijf van de Nederlandse Omroep Stichting zou worden.”

[15] De Radiobode, Jg. 26, Nr. 10, 4 März 1956, zitiert in: Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 156, wörtlich: “De omroepverenigingen hebben na de oorlog gezamenlijk de Nederlandsche Radio Unie gesticht, die niet alleen de gehele technische dienst voor alle omroepen beheert, maar ook over het programma-apparat beschikt, waaruit de omroepverenigingen orkesten, hoorspel-acteurs en koren kunnne putten. De keuze der programma’s en dus ook de samenstelling ervan is echter volledig aan de omroepvereniging voorbehouden, zodat deze dus te dien aanzieen geheel autonoom is (...) Iedere omroep-vereniging heeft recht op een bepaald aantal uren uitzending met bijbehorende repetities.”

[16] Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam, 1997 (S. 148 - 175), S. 150, wörtlich: “September 1946: De eerste poging van de gezamenlijke omroepen om het orkestenapparaat van de omroepen af te slanken en terug te brengen naar een Philharmonisch Orkest van 77 man en drie orkesten van ruim veertig man (enigzins naar model van de kleine omroeporkesten van voor de oorlog), wordt na een felle reactie van musici en dirigenten om zeep geholpen. Het orkestenapparaat blijft intact.”

[17] Vgl. ebenda, S 152, wörtlich: “13 april 1950: De penningmeester van de NRU en de Adjunct Regeringscommissaris voor het Radiowezen roepen op tot bezuiniging op het orkestwezen van de NRU. De Penningmeester stelt voor om tot opheffing van het 85 man grote Radio Philharmonisch Orkest (waarmee de bezuiniging zou zijn gerealiseerd) over te gaan. Naar aanleiding van dit voorstel worden twee rapporten geschreven. De heren P.A.M. Speet en W. Vogt (directeuren van respectievelijk de KRO en de AVRO) stelden in een nota dd. 15 mei 1950 namens de omroepen voor het apparaat terug te brengen tot vier orkesten van ruim vijftig man (naar analogie van een voorstel van AVRO, KRO en NCRV van 26 september 1947), dus voor alle omroepen (inclusief VARA) een eigen orkest (...) Het orkestenapparaat werd uiteindelijk niet aangetast.”

[18] Vgl. ebenda, S. 154, wörtlich: “Het Radio Philharmonisch Orkest speelde in 1953 127 opnames (...) In totaal werden 319 stukken uitgevoerd.”

[19] Meer, Marian van der/ Nottrot, Heleen; Dertig jaar VARA-Matinee; Amsterdam, 1991, S. 11, wörtlich: “Deze invoering van de vrije zaterdag bracht de voorzitter van de VARA, Jan Broeksz, op een idee. Hij vond dat er voor de pas verworven vrije tijd een nuttige besteding gevonden moest worden, zodat arbeiders zich op die zaterdagen niet alleen maar gingen bezighouden met ‘het aanharken van de tuin, de wassen van de auto en het schoonmaken van het duivenhok.’ (Interview met Hans Kerkhoff, 25 april 1991). Broeksz (...) vondt, dat er op de zaterdag een betaalbare culturele voorziening moest worden aangeboden in de vorm van een concert door de omroeporkesten met laage toegangsprijzen. Zijn doelstelling bij dit idee was niet zozeer de verheffing van de arbeider, maar een verlaging van de drempel van de concerzaal, zodat deze niet alleen het domein bleef van de bovenlaag van de bevolking. Een belangrijke bijkomstigheid was dat dit tevens een verruiming van het werkgebied van de omroeporkesten kon betekenen, die tot dan toe alleen maar in de studio hadden gewerkt. Broeksz was een liefhebber, maar niet een echte kenner van klassieke muziek. Hij had iemand nodig die zijn idee verder gestalte kon geven. Dit werd Hans Kerkhoff, werkzaam bij de afdeling Muziek van de VARA.”

[20] Das sog. ‘Omroepwet’ von 1967, vgl hierzu Kapitel 1. 2 ausführlich

[21] Nederlandse Omroep Stichting (NOS)/ Beugels, Paul; Een muziekcentrum in en voor de omroep; Hilversum, Mai 1983, S.7, wörtlich: “Het koor en de orkesten van de DUK zijn onderdeel van de collectieve faciliteiten die ter beschikking staan van zendgemachtigden. Deze zijn volgens art. 25 Omroepwet ‘verplicht gebruik te maken van de studio’s, inrichtingen en overige hulpmiddelen, die de Stichting ter beschikking stelt’ (...) De wettelijke verplichting (...) wordt anders in praktijk gebracht (...), dan de overige faciliteiten voor radio en televisie. De belangrijkste grond daarvoor is gelegen in artikel 10, lid 1 van de Omroepwet, waarin autonomie van de zendgemachtigden is gegarandeerd. Zendgemachtigden bepalen derhalve de inhoud en de vorm van hun uitzendingen.”

[22] Vgl. Medianota; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1982-1983, Nr. 18035, Nr. 1, 29. August 1983

[23] Vgl. NOS, tussennota 1984, S.8 ff.; zitiert in: Walraven, Margreet van; Een Muziekcentrum in, van en voor de omroep; Utrecht, 1990, S. 55, wörtlich: “De Minister van WVC had in 1983 ook de omroepen bezuinigingen opgelegd, met als consequentie dat het totale budget van de D.U.K. verminderd moest worden met 19%. Dat betekende een reductie in het personeelsbestand van de D.U.K. met 34 musici. Het Bestuur besloot toen om over te gaan van 5 naar 4 orkestkernen en het seizoen 1984/1985 als ‘overgangsjaar’ te benutten voor het samenvoegen van twee orkesten uit het midden-gebied in het repertoire: nl het Omroeporkest en het Promenade Orkest.”

[24] Vgl. Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 168, wörtlich: “8. Juni 1984: Het NOS bestuur besluit tot reorganisatie van de DUK. Bij deze reorganisatie verdwenen 34 arbeidsplaatsen van de Divisie Uitvoerende Kunstenaars via een vervroegde VUT-operatie van musici van 57,5, jaren en ouder. Een tweede gevolg was de samenvoeging van het Promenade Orkest en het Omroep Orkest tot het Radio Symfonie Orkest.”

[25] Vgl. Vos, Jan; Streken; in: ‚Concertpodium’, Ausgabe der NOS, Nr. 0, Hilversum, November 1986; zitiert in: Walraven, Margreet van; Een Muziekcentrum in, van en voor de omroep; Utrecht, 1990, S. 64, wörtlich: “De Mediawet veranderde de structuur van de Nederlandse Omroepstichting ingrijpend. De N.O.S. als zendgemachtigde, dat wat te zien en horen is op TV en radio blijft gewoon bestaan. De N.O.S. als faciliteitenfabriek wordt na 1988 Nederlands Omroepproduktie Bedrijf N.V. (N.O.B.): de NOS als samenwerkingsorgaan voor de bedrijstak omroep wordt nu Nederlandse Omroepprogramma Stichting (N.O.S.), waarvan de taken zijn vastgelegd in artikel 16 van de Mediawet (...). Het functioneren van het Facilitair Bedrijf had in de loop van de jaren de meeste kritiek ondervonden. Tot 1988 werd er van de totale omroepbegroting vooraf geld aan het facilitair bedrijf gegeven met de verplichting gratis (dus om niet) aan de zendgemachtigden te leveren. Na 1988 wordt dat geld direct aan de omroepen toebedeeld, die het bij het facilitair bedrijf de N.O.B., maar ook voor een deel elders mogen besteden.”

[26] Nota Publieke Omroep in Nederland (‘Pinksternotitie’); Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1990-1991, Nr. 22147, Nr. 2; siehe hierzu ausführlich in Kapitel 2, inbesondere Kapitel 2.5.

[27] Notarissen Limburg Stirum & Van de Graaff, Hilversum; Stichting Muziekcentrum van de Omroep: Statutenwijziging; Notarieller Akt, 4. September 1996, Art. 3., wörtlich: “De stichting heeft te doel het instandhouden en het (doen) exploiteren van omroeporkesten, omroepkoren en een muziekbibliotheek, uitsluitend, althans hoofdzakelijk, ten behoeve van de instellingen welke zendtijd hebben gekregen voor de landelijke omroep, alles in de meest ruime zin van het woord.”

[28] Ebenda, Art. 11, wörtlich: “11.1. De stichting heeft een curatorium, bestaande uit een voorzitter en zes overige leden.

11.2. De benoeming van de leden van het curatorium geschiedt als volgt:

a. vier leden worden benoemd en ontslagen door het curatorium zelf;

b. drie leden worden benoemd en ontslagen door de te Hilversum gevestigde stichting: Nederlandse Omroep Stichting (...)

11.3. De te benoemen leden dienen personen te zijn, die deskundig zijn op het gebied waarop de stichting werkzaam is.”

[29] Vgl. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur/d’Ancona, Hedy; Brief an ‘de Voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-Generaal’ vom 19. Februar 1993; in: Tweede Kamer der Staten Generaal, 1992-1993, Kamerstuk 22147, Nr. 30, S. 4f

[30] Vgl. Raad voor Cultuur; Van de schaarste ende overvloed: advies cultuurnota 2001-2004: Muziek en muziektheater; Den Haag, 2000, S. 13. Die Diskussion um die Cultuurnota 2001-2004 und die damit verbundende eventuelle Auflösung des RSO wird genauer beschrieben in Kapitel 2.3.

[31] Stichting Muziekcentrum van de Omroep; Beleidsplan 2001-2004; Hilversum, Dezember 1999, S. 3, wörtlich: “De Stichting Muziekcentrum van de Omroep is de uitvoerder van het artiesten- en repertoirebeleid van de publieke omroep.”

[32] Ebenda, S. 3, wörtlich: “De werkwijze onderscheidt zich door het per seizoen uitvoeren van méér verschillende programma’s met een meer ongebruikelijke programmering dan elders.”

[33] Am 28. Dezember 1975 erhält der öffentliche Rundfunk einen Radiosender, der ausschließlich zur Aussendung von klassischer Musik eingesetzt wird: Hilversum 4. Dieser Sender wird 1985 umbenannt in Radio 4.

[34] Vgl. Ministerie van Onderwiijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Onderwerp Commissie Hierck; Brief an ‘de Voorzitter en leden van de Tweede Kamer der Staten Generaal’ vom 1. Mai 2001, Kenmerk K/M/01/18390

[35] zitiert nach: Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 32, wörtlich: ”Het unieke van het Nederlandse omroepbestel is voor Willem van Beusekom, directeur NOS-radio, ‘dat de pluriforme meningsvorming die er in Nederland bestaat, in het omroepbestel zichtbaar is geworden. In de meeste landen moeten omroepen er keurig gereglementeerd voor zorgdragen, dat alle democratische aspecten van de samenleving tot uiting komen binnen de desbetreffende omroep. In Nederland is het van oudsher zo geweest, dat onafhankelijke organisaties gezamenlijk voor een pluriforme meningsvorming via de media zorgen.”

[36] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S 74, wörtlich: “(...)omroep, een ongerichte verspreiding van een vooraf aangekondigd programma via de ether.”

[37] Vgl. Wijfjes, Huub; Hallo hier Hilversum; Weesp, 1985, S. 9f

[38] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S 74, wörtlich: “Frappant in de verdere geschiedenis van de omroep is, dat de overheid in de Staatscourant van 1 augustus 1923 een open oproep plaatst voor gegadigden voor een zendmachtiging (...) De overheid liet daarbij de verzorging van uitzendingen niet alleen over aan het bedrijfsleven, ze creërde zelfs welbewust ruimte voor een radio-omroep die de verkoop van radio-onderdelen en toestellen ten doel stelde.”

[39] Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen,1995, S. 10, wörtlich: “(...) de Eigenaar van Nederlandsche Seintoestellen Fabriek (NSF). Hij kreeg in 1923 een zendvergunning, en richtte de Hilversumsche Draadloze Omroep (HDO) op. In feite was dit de eerste commerciële omroep, omdat hij tegen betaling zendtijd ter beschikking stelde aan een ieder die dat maar wilde.”

[40] Einen ausführlichen Exkurs zum Phänomen der Versäulung enthält: Thiel, Elis; Rundfunkwege; Wien, 1998, S. 50-61; daneben bestimmt das Buch des Soziologen Lijphart bis zum heutigen Tage die Diskussion (Lijphart, Arend; Verzuiling, Pacificatie en Kentering in de Nederlandse Politiek; Haarlem 1990 (Erstveröffentlichung 1968)); ebenfalls einen wichtigen Beitrag zu diesem Thema liefert: Kennedy, James C.; Nieuw Babylon in aanbouw; Amsterdam, 1995

[41] Thiel, Elis; Rundfunkwege; Wien, 1998, S. 51

[42] Horst, Han van den; De lage hemel; Schiedam, 1996; S. 54f, wörtlich: “Als calvinist was Kuyper veroordelt tot een constante oppositie tegen het liberale staatsbestel, dat werd gedomineerd door de vrijzinnig georiënteerde bovenlaag. Hij beschuldigde die ervan haar ongodsdienstige neutraliteit actief aan de bevolking te leggen. (...) Hier tegenover stelde Kuyper zijn politieke ideologie van ‘souvereiniteit in eigen kring’. (...) Tot souvereiniteit van de eigen kring behoorden niet alleen kerk, onderwijs en politiek, maar ook allerlei andere maatschappelijke verbanden, zoals vakorganisaties, belangenverenigingen, instanties voor onstpanning en cultuur.”

[43] Thiel, Elis; Rundfunkwege; Wien: 1998, S. 53

[44] Kennedy, James C.; Nieuw Babylon in aanbouw; Amsterdam, 1995, S. 13, wörtlich: “De predikant en politicus Abraham Kuyper (1837 - 1920) is de invloedrijkste persoon geweest in de vormgeving van het Nederlandse systeem van ‘geinstutionaliseerd pluralisme’ (meestal aangeduid met ‘verzuiling) (‘institutionalized pluralism’ is de definitie van ‘verzuiling’ volgens Eric Bax, Modernization and cleavage in Dutch society; Aldershot: Avebury, 1990, S. 3). (...) Kuyper was de stichter van de gereformeerde politieke stroming die zich wilde losmaken van de liberalen teneinde een zelfstandige positie in de nemeen.”

[45] Ebenda, S. 26, wörtlich: “In het begin van de twintigste eeuw had een ‘confessionele’ coalitie van één katholieke en twee protestantse partijen zich meester gemaakt van het landsbestuur en de destijds dominante liberalen verslagen. Zij voerden staatssubsidies in voor christelijke scholen, een zaak waar fel was voor gestreden. Tussen 1918 en 1939 hadden deze ‘confessionele’ partijen het in Nederland grotendeels voor het zeggen: tijdens de verkiezingen behaalden zij een consistente meerderheid (tussen 50 en 60%). Tegelijkertijd onstonden en stabiliseerden zich confessionele organisaties in de periode tussen de beide wereldoorlogen. Orthodox-protestantse, katholieke en daarnaast ook socialistische en liberale stromingen vormden hun eigen jeugdclubs, omroepverenigingen, beroepsorganisaties en vele andere verbanden. Het resultaat was de verzuiling van de Nederlandse samenleving, waardoor het onderlinge contact tussen mensen van verschillende godsdienstige of filosofische wereldbeschouwelijke richtingen beperkt bleef.”

[46] Horst, Han van den; De lage hemel; Schiedam, 1996, S 57, wörtlich: “Verzuiling (...) staat voor een gesegmenteerde samenleving, waarin grote groepen van de bevolking zich laten manipuleren door zogenamde voormannen die dankzij hun strategische positie in een reeks netwerken feitelijk de macht uitoefenen.”

[47] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag,1998, S. 14, wörtlich: “Zo ontstond een traditie van consensusforming, waarbij vorafgaande aan politieke besluiten organisaties uit de samenleving gehoord worden of om advies gevraagd worden”.

[48] Kennedy, James C.; Nieuw Babylon in aanbouw; Amsterdam, 1995, S. 13, wörtlich: “Het resultaat was niet een ‘nationale’ cultuur zoals de liberalen wensten, maar verschillende subculturen, vandaar de metafoor van ‘verzuiling’, waarbij het dak van de maatschappij wordt gedragen door onderscheiden en separate zuilen.”

[49] Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen,1995, S. 10f, wörtlich: “In het sterk verzuilde Nederland van de jaren twintig, zagen diverse groeperingen in de samenleving hierin een mogelijkheid om hun overtuiging wijd te verbreiden. Enkele protestanten grepen de kans om het evangelie op grote schaal te verkondigen en richtten de NCRV (Maassluis, 1924) op. Het evangelie verkondigen deden zij overigens niet zelf: ze verhuurden tijd aan kerkgenootschapen, en alleen indien de vaste uitzendavond (woensdag) die zij bij de HDO huurden, niet geheel gevuld kon worden, vulden zij deze zelf in. De KRO (Amsterdam, 1925) zag in het medium radio als een middel om het toch imposante katholieke deel (35 à 40%) van de Nederlandse bevolking verder uit te breiden.”

[50] Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 23, wörtlich: “Deze omroep had onder meer als doelstelling ‘de beginselen te verbreiden van de Nederlandsche Arbeiders Partij in Nederland’.”

[51] Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen,1995, S. 11, wörtlich: “In mei 1926 werd de VPRO opgericht. Een omroep die ziijn wortels zowel in het vrijzinnning-protestantisme als in het humanisme heeft. Het idee van de VPRO was het ontwikkelen van een nationale eenheid, met behoud van de verscheidenheid. Zij droeg daar zelf een steentje aan bij door in tegenstelling tot de overige omroepen, juist een aanvulling op de bestaande programmering te leveren.”

[52] Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 34, wörtlich: “Hoewel hierover geen gegevens bestaan, is de veronderstelling gerechtvaardigd, dat tot de HDO/AVRO uiteindelijk voornamelijk personen gingen behoren zonder kerkelijke gezindte, wier politieke overtuigingen of voorkeur geacht kon worden bij de liberale en vrijzinnige partijen te liggen.”

[53] Ebenda, S. 42, wörtlich: “Nu het omroepbestel door het Zendtijdbesluit zijn definitieve organisatorische structuur gekregen had, was daarmee de acute strijd over de richting waarin het bestel zich ten principale diende te ontwikkelen definitiev beslecht. Nederland had een omroepbestel gekregen waarin uitsluitend zelfstandige particuliere organisaties de uitzendingen verzorgden, een bestel dat bovendien een gesloten karakter droeg doordat de beschikbare zendtijd over de bestaande, door de overheid erkende omroepen verdeeld werd.”

[54] Dies geschah in der Praxis durch Mitgliedsbeiträge und den Verkauf von Programmzeitschriften der einzelnen Rundfunkanstalten.

[55] Ebenda, S. 43, wörtlich: “Volgens het Radioreglement (konden) de uitzendingen van de omroeporganisaties ‘van ontspannenden, leerzamen, politieken, aesthetischen, ethischen of religieuzen aard’ zijn.”

[56] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 78, wörtlich: “Daarmee werd impliciet te kennen gegeven, dat de omroeporganisaties op al die terreinen (...) een eigen gezichtspunt naar voren zouden brengen. Omdat er geen enkele principiëel werd uitgezonderd, vindt men hierin de gedachte belichaamd, dat alle geestesuitingen zich voor levensbeschouwelijke differentiëring lenen. De levensbeschouwelijke richting werd in feite de maat der dingen.”

[57] Vgl. hierzu: Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 261; wörtlich. “By the time that the programme magazines of the broadcasting magazines of the broadcasting organizations also ceased publication on 1st January 1942, the ‘Nederlandsch Omroep’ had obtained a monopolistic position in every area of the broadcasting system and the role of the broadcasting organizations had officially become a thing of the past.”

[58] Ebenda, S. 196, wörtlich: “Na de oorlog zou ‘een gemengd bedrijf’ (De Nationale Omroep) opgericht worden, samengesteld uit 10 vertegenwordigers van de regering en 9 representanten van de vijf omroeporganisaties (twee van elke grote omroep en één van de VPRO). Dat bedrijf zou in drie sectoren worden verdeeld: voor de techniek en het zenderpark, voor de inning en verdeling der verplichte luisterbijdragen (die dus gehandhaafd dienden te blijven) en voor de organisatie van de wereldomroep. Samenstelling en uitvoering van de binnenlandse en wereldomroepprogramma’s moesten in handen van de vijf omroeporganisaties komen, die daartoe in een Federatie van Omroepvereenigingen nauw zouden gaan samenwerken op het gebied van de programmacoördinatie, de technische en organisatorische voorbereiding en de uitvoering van de radioprogramma’s. De Federatie zou uit elf leden bestaan: van elk grote omroep twee leden, van de VPRO één lid en twee vertegenwordigers van de overheid. Bovendien hielden de gemaakte afspraken in, dat alle grote omroeporganisaties elke een gelijke hoeveelheid zendtijd zouden krijgen.”

[59]Vgl. ebenda, S. 255f

[60] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag, 1998, S. 93; wörtlich: “Na de tweede Wereldoorlog werd de verzuilde inrichting van de radio-omroep gerestaureerd - ja zelfs versterkt.”

[61] Ebenda, S. 93, wörtlich: ”De tijdens de bezetting ingevoerde wettelijke verplichting voor elke bezitter van een radiotoestel om een omroepbijdrage te betalen, bleef gehandhaafd. Zo kreeg de financiering van de particuliere omroepinstelling een publieksrechtelijke grondslag.”

[62] Vgl. Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 100; wörtlich: “Het streven naar een samenwerkingsverband kreeg uiteindelijk einige vorm toen op 10 februari 1947 de Nederlandse Radio Unie (NRU) werd opgericht om de facilitaire voorzieningen, zoals de radiostudio’s, die de afzonderlijke omroep-verenigingen hadden gebouwd, de technische uitrusting, de reportagemiddelen, de platenverzamelingen, kortom alles wat gemeenschappelijk te gebruiken was te beheren. Vanaf dat moment zou de NRU bovendien een groot aantal andere functies, die vóór de oorlog gescheiden bij de verenigingen plaastvonden, zoals orkesten, koren en hoorspelkern, worden gebundeld.”

[63] Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 258, wörtlich: “De echte wil, niet tot samenspraak maar tot samenwerking, ontbrak.”

[64] Vgl. ebenda, S. 253, wörtlich: “Bij de oprichting van de NRU werden de twee bestaande regionale omroepen als zelfstandige stichtingen ondergebracht.”

[65] Vgl. ebenda, S. 253f, wörtlich: “Ook de oprichting van een Nederlandse wereldomroep was tot stand gekomen zonder dat de omroepen bij de verzorging van deze uitzending betrokken werden. Voor de oorlog al hadden zij getracht te bereiken, dat de wereldomroep werd ingericht volgens de maatstaven van de zendtijdindeling die voor de binnenlandse omroep golden. (...) Evenals dat met de regionale omroep het geval was onstond de wereldomroep onder het regime van het Militair Gezag, eenvoudigweg doordat Herrijzend Nederland op 13 oktober 1945 het eerste programma de wereld in zond. (...) Van den Broek (Anm. H.J. van de Broek was in augustus 1946 door Kesper, vorzitter van de stichting Radio Nederland in den Overgangstijd, tot directeur van de wereldomroep benoemd) wist te bereiken, dat bij de oprichting van de Nederlandse Radio Unie de binnenlandse omroep en de wereldomroep geheel gescheiden werden. Voortaan zou de wereldomroep verzorgd worden door een zelfstandige stichting Radio Nederland Wereldomroep die geheel losstande van de NRU zou opereren en waarvan het bestuur door de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen ‘met inachtneming van de voornaamste geestelijke en maatschappelijke stromingen in Nederland’ zou worden benoemd. De stichting Radio Nederland Wereldomroep werd op 14 april 1947 opgericht en kon anderhalve maand later, op 1 juni, officiëel met haar uitzendingen beginnen.”

[66] Kennedy, James C.; Nieuw Babylon in aanbouw; Amsterdam, 1995, S. 98, wörtlich: “Psychologen, sociologen, maatschappelijk werkers, bestuurders, technici, journalisten en wetenschappers hadden de taak overgenomen van geestelijken en politici (...) In deze omgeving vond de ‘ontzuiling’ van christelijke organisaties zeer snel plaats. Dit betekende niet zozeer dat deze organisaties formeel hun christelijke basis verloochenden, als wel dat hun godsdienstige indentiteit zo vaag werd dat zij niet langer aan een bepaalde subcultuur dienstbaar waren.”

[67] Ebenda, S. 101, wörtlich: “Het interessanteste voorbeeld van ontzuiling in de jaren zestig was de ommezwaai die de Vrijzinnige Protestantse Radio Omroep (VPRO) maakte. Sinds zijn oprichting in 1926 had de VPRO een traditie van mild nonconformisme opgebouwd. In de jaren zestig verloor de VPRO leden en werden zijn oudere, traditionele leden vervangen door een jonge, niet-religieuze generatie van non-conformisten die het grootste deel van de programma’s van de VPRO voor hun rekening namen. In 1967 verrasten zij Nederland met de eerste naaktscène op de televisie: een naakte vrouw die Trouw las. In 1968 braken bij de VPRO heftige discussies los tussen gealarmeerde protestantse oudgedienten en de nieuwe avantgarde die, overigens zonder success, tijdens een ledenvergadering de leiding in handen probeerde te nemen. Maar dank zij vooranstaande, gematigde personen binnen de VPRO kreeg de avant-garde toch de overhand. Ds. I.J. van Houte, directeur van de VPRO van 1961 - 1968, had getracht de vrijdenkende, ‘creatieve’ krachten in de samenleving in contact te brengen met zijn organisatie. Zijn opvolger, H.K. Roessingh, was een pragmaticus. Volgens hem had de VPRO geen keus. Om te overleven moest deze zich richten op zoveel mogelijk groepen in de samenleving. ( J.C.H. Blom, Het geloof van de radio op vrijdagavond: Aspecten van de geschiedenis van de Vrijzinnige Protestantse Radio Omroep, 1926 - 1968; in: J.H.J. van den Heuvel, e.a. Een vrij zinnige verhouding: De VPRO en Nederland, 1926 - 1986 (Baarn: Ambo, 1986), 120 - 138). Zo werd omstreeks 1968 de band met de liberale protestanten verzwakt en werd aan de programmamakers veel meer vriijheid gegeven. VPRO was niet langer een afkorting, de letters hadden geen betekenis meer. In de jaren zeventig werd de omroeporganisatie een gezelschap van linkse intellectuellen. (In 1969 verloor de VPRO nog steeds leden. De voorzitter Jan Kassies riep de VPRO op zich te richten op een ‘fundamentele maatschappij-kritiek’. Hoewel de critici, die opmerkten dat de doelgroep dan slechts klein zou zijn, gelijk hadden, bleek deze loyaal en de VPRO overleefde. (‘Situatie VPRO gezond maar weinig rooskleurig’, Het Parool, 16. juni 1969).

De gebeurtenissen rond de VPRO vertonen alle elementen van het ontzuilingspatroon in de jaren zestig: jonge professionellen die geen godsdienstachtige bindingen willen, een oudere generatie die tegenstand bood, interne conflicten, en een gematigd leiderschap dat van doorslaggevende betekenis bleek omdat het vond dat de substantiële vernieuwing goed, noodzakelijk of beide was.”

[68] In der niederländischen Terminologie wird dieses System als sog. “open bestel” bezeichnet.

[69] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag,1998, S. 42, wörtlich: “Terwijl de meeste radioluisteraars en televisiekijkers de traditionelen omroeporganisaties niet langer beschouwden als de vertegenwordigers bij uitsteek van levensbeschouwelijke stromingen, bleef de overheid vasthouden aan een omroepaanbod waarin levensbeschouwelijke neutrale onderwerpen als amusement en cultuur volgens dezelfde uitgangspunten worden verzorgd als informatieverschaffing en opiniëring.”

[70] Die ‘Nederlandse Radio Unie’ (NRU) und die 1951 gegründete ‘Nederlandse Televisie Stichting’ (NTS) werden 1967 umgeformt zur ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS); Vgl. hierzu genauer: Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 81

[71] Wijfjes, Huub; Hallo hier Hilversum; Weesp, 1985, S. 88, wörtlich: “De NOS behartigt de gezamenlijke belangen van de omroep en de omroeporganisaties zijn dan ook verplicht lid. Het NOS-bestuuur bestaat voor 50% uit vertegenwordigers van de omroepverenigingen; 25% is vertegenwoordiger van representatieve organisaties op cultureel en maatschappelijk gebied, bij voorbeeld de Nederlandse Sport Federatie, het Nederlands Cultureel Contact en de Nationale Federatie voor Geestelijke Volksgezondhed. De voorzitter en de overige leden worden benoemd door de regering.”

[72] Ebenda, S. 88, wörtlich: “De reclame (sinds 2 januari 1967 op televisie en vanaf maart 1968 op radio) wordt in blokken op bepaalde tijden uitgezonden door de onafhankelijke Stichting Ether Reclame (STER). De opbrengst komt ten goede aan de omroep en, gedurende de eerste jaren, aan de dag- en nieuwsbladen ter compensatie voor hun verlies aan advertentie-opbrengsten.”

[73] Ebenda, S. 87, wörtlich: “De eerste en voorlopig enige nieuwe zendgemachtigde is de Televisie en Radio Omroep Stichting (TROS) die de wens van de kijker/ luisteraar als einig uitgangspunt bij de programmaverzorging neemt en die al in 1967 de C-status bereikt, dat wil zeggen ze over meer dan 100.000 leden beschikt.”

[74] Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 120, wörtlich: “De Tros groeide in korte tijd van aspirant-omroep (in 1966) (...) tot een volwaardig omroep (1969) met een gevarieerd aanbod van lichte consument gerichte programma’s.”

[75] Willemsen, Bernice; Verscheurd in verscheidenheid; Amsterdam, 1990, S. 76, wörtlich: “Deze koppeling tussen ledenaantal en zendtijd leidt er in de jaren zeventig toe dat omroepen veel amusementsprogramma’s gaan uitzenden.”

[76] Ebenda, S. 76, wörtlich: “Met de verbrokkeling van de hegemonie van het verzuilde denken en het aan overtuigingskracht winnende vrije markt-denken onstaat langzamerhand een legitimeringskrisis in het Nederlandse publieke bestel.“

[77] Dijkstra, Riëtte; Mediabeleid en cultuurbeleid; Nijmegen, Februar 1993, S.13, wörtlich: “De omroepen vochten niet tegen elkaar door zichzelf verder te profileren, maar ze gingen zich allemaal meer richten op de gemiddelde smaak van het grote publiek.“

[78] Nota over het massamediabeleid; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1974/1975, Nr. 13353, S. 49 – 51, siehe hierzu ausführlicher in Kapitel 2.4.

[79] In den Niederlanden ist es gebräuchlich, eine Kommission nach ihrem Vorsitzenden zu benennen. In diesem Fall war der Vorsitzende Herr van Doorn und so heißt die Kommission ‘Commissie Doorn’

[80] Commissie van Doorn; Aanbevelingen voor een toekomstige omroepstructuur; Hilversum: VPRO, 1981, zitiert in: Dijkstra, Riëtte; Mediabeleid en cultuurbeleid; Nijmegen, Februar 1993, S.14, wörtlich: “In 1981 is er een rapport verschenen van een commissie ingesteld in opdracht van de VPRO, de commissie Doorn (...). In dit rapport wordt voor het eerst vanuit een cultuurpolitiek oogpunt gekeken naar de omroepen en het bestel waarin ze verenigd zijn. Dit uitgangspunt wordt gekozen omdat de media gezien worden als ‘belangrijke dragers van culturele verandering, omdat zij informatie beschikbaar hebben gesteld die niet alleen tot vermeerdering van kennis leidt, maar ook tot verschuiving in het bewustzijn van de mensen, die op hun buurt weer van invloed zijn op maatschappelijke veranderingen’”

[81] Mediawet; Wet van 21 april 1987. Dies Gesetz ist seit 1.1.1988 gültig. Siehe auch die Zusammenfassung der wichtigsten Gesetzespassagen im Kapitel 2.2.

[82] Mediawet, Art. 48, wörtlich: “Iedere instelling die zendtijd heeft verkregen bepaald, onverminderd het bij of krachtens de wet bepaalde, vorm en inhoud van haar programma en is verantwoordelijk voor hetgeen in haar zendtijd wordt uitgezonden.”

[83] Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag,1998, S. 95, wörtlich: “De NOS krijgt voor haar televisieprogramma twee maal zoveel zendtijdd als een reguliere omroepvereniging, voor radioprogramma’s één à anderhalf maal.”

[84] Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen,1995, S. 15, wörtlich: “De komst van de Mediawet (1988) zorgt er (...) voor dat Nederland makkelijk toegankelijk wordt voor zowel buitenlandse als Nederlandse commerciële radio- en televisiezenders. Ook de regionale en lokale omroepen krijgen door deze wet een betere, zelfstandige positie.”

[85] Willemsen, Bernice; Verscheurd in verscheidenheid; Amsterdam, 1990, S. 77, wörtlich: “De Mediawet schrijft voor dat omroepverenigingen tenminste 20% van hun zendtijd aan cultuur moeten besteden.”

In der aktuellen Version des Mediawet ist der Prozentsatz von 20% auf 25% erweitert: Mediawet, Art. 50,2, wörtlich: “Onverminderd het eerste lid, wordt jaarlijks van de zendtijd, bedoelt in het eerste lid, ten minste vijfentwintig procent gebruikt voor onderdelen van culturele aard en vijfendertig procent voor onderdelen van informatieve of educatieve aard.”

[86] Siehe hierzu ausführlicher: Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen,1995, S. 22

[87] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag,1998, S. 94, wörtlich: “De achtste zendgemachtigde, de Nederlandse Programma Stichting (NPS), heeft geen leden. Zij heeft een wettelijke taakopdracht ter aanvulling van de programma’s van de andere zendgemachtigden. Die taak spitst zich toe op culturele programmering (minimaal veertig procent van haar programma aanbod) en uitzendingen voor etnische minderheden (minimaal vijfteen procent). De NPS krijgt evenveel zendtijd als elk van de andere omroepverenigingen.”

Die 40% Regel ist enthalten in Mediawet, Art 51b,3, wörtlich: “Naast de programma-onderdelen, bedoelt in het tweede lid, bevat het programma van de Programmastichting ten minste veertig procent onderdelen van culturele aard, waarvan een deel dat ten minste gelijk is aan twintig procent van de gebruikte zendtijd van de Programmastichting, bestaat uit of betrekking heeft op kunst.”

[88] Errichtung, Arbeitsweise und Leitungsstruktur der STIFO ist festgelegt im Mediawet, Art 170

[89] vgl. Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 126, wörtlich: “Daarom werd naast de Mediawet ook het Stimuleringsfonds Nederlandse Omroepprodukties opgericht. De doelstelling van dit fonds was om door middel van subsidiëring de ontwikkeling en de productie van culturele radio- en televisieprogramma’s te bevorderen. Voor de omroep een sigaar uit eigen doos, omdat de door het fonds te verstrekken subsidies van het omroepbudget werden afgeroomd; voor de overheid een mogeljkheid om de uit de hand gelopen ‘Vertrossing’ tot staan te brengen. Ervan uitgaande dat de programmabudgetten ontoereikend waren geworden voor dure culturele producties, konden de omroepen vanaf dat moment een beroep doen op het fonds. Aanvragen worden dan vooraf door deskundigen op hun kwaliteit beoordeelt en al dan niet gehonoreerd.”

[90] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag,1998, S. 190, wörtlich: “(...)de instelling in 1987 van het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties. Daarmee werd gebroken met de tot dan toe gebruikelijke bekostiging van omroepprogramma’s volgens een verdeelsleutel die de afspiegeling vormt van de publieke aanhang van de omroeporganisaties. In aanvulling op de gebruikelijke bekostiging komen sindsdien programma’s die van ‘bijzondere culturele aard’, ‘in overwegende mate van Nederlandse origine’ en van een ‘hoogwaardige artistieke gehalte’ zijn, in aanmerking voor extra bijdragen.”

[91] Concessiewet, eigentlich: Wijzigingswet Mediawet inzake invoering van een vernieuwd concessiestelsel; Wet van 23 maart 2000

[92] Ebenda, Art. 4, 1, wörtlich: “Aan de Nederlandse Omroep Stichting, genoemd in artikel 16 van de Mediawet, wordt de concessie, bedoeld in artikel 30a, van de Mediawet, voor de eerste keer verleend met ingang van 1 september 2000.”

[93] Mediawet, Art. 30b, 2b, wörtlich: “In het concessiebeleidsplan is in elk geval opgenomen: (...) de wijze waarop gedurende de concessieperiode door de erkende instellingen die zendtijd hebben verkregen voor landelijke omroep, de Stichting en de Programmastichting, gezamenlijk en individueel invulling wordt gegeven aan de taakopdracht van de landelijke omroep, in het bijzonder de wijze waarop op de televisie- en radioprogrammanetten invulling wordt gegeven aan de voorgenomen programmering en de onderlinge samenwerking, met inachtneming van het bepaalde bij of krachtens deze wet (...).”

[94] Nederlandse Omroep Stichting (NOS); Verschil maken: Concessiebeleidsplan 2000-2010/ landelijke publieke omroep; Hilversum, Mai 2002

[95] Thiel, Elis; Rundfunkwege; Wien, 1998, S. 263

[96] Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 128, wörtlich: “Samenwerking tussen de omroepen zou echter vooral te horen moeten zijn in de horizontale programering: dezelfde programma’s op dezelfde tijdstippen alle dagen in de week op dezelfde zender. Op die manier zou de luisteraar precies weten waarop hij of zij op een bepaald moment zou moeten afstemmen.“

[97] Mediawet, Art. 14 1, wörtlich: “Een omroepvereniging is een vereeniging die voldoet aan de volgende eisen:

a. de vereniging heeft volledige rechtsbevoegdheid;

b. de vereniging stelt zich blijkens haar statuten uitsluitend, althans hoofdzakelijk ten doel (...) op landelijk niveau een programma voor algemene omroep te verzorgen (...);

c. de vereniging stelt zich blijkens haar statuten ten doel in haar programma een bepaalde, in de statuten aangeduide, maatschappelijke, culturele of godsdienstachtige dan wel geestelijke stroming te vertegenwordingen en zich in haar programma te richten op de bevrediging van in het volk levende maatschappelijke, culturele of godsdienstachtige dan wel geestelijke behoeften.”

[98] Hiervon muss der ‘Evanglische Omroep’ (EO) ausgenommen worden. Diese Rundfunkanstalt wurde 1970 “als Antwort auf die zunehmende Ent-Kirchlichung der als kirchlich geltenden Rundfunkanstalten NCRV und KRO” eingerichtet.” (Jellema, Fedde; Toont Uw goeden wil, anders wordt de aether stil; Diemen, 1995, S. 14, wörtlich: “Dit was een aantwoord op de toenemende ontkerkelijking binnen de als kerkelijk bekend staande omroepen (NCRV en KRO)”). Das ‘Mission Statement’ der EO wurde im Jahr 2000 so formuliert: “Der EO ist eine Rundfunkanstalt, die mit dem Evangelium von Jesus Christus Menschen durch das öffentliche (Rundfunk-) System erreichen und dabei sowohl dicht bei Gott als auch dicht bei den Menschen sein will.” Es ist eine “Bewegung von Christen, die über Kirchenmauern hinweg ihre Einheit in Jesus Christus finden und sich gemeisam für die Aufgabe in der Welt ausrüsten.” (Nederlandse Omroep Stichting (NOS); Verschil maken: Concessiebeleidsplan 2000-2010/ landelijke publieke omroep; Hilversum, Mai 2002, S.21, wörtlich: “De EO is een omroepvereniging die binnen het publieke bestel mensen wil bereiken met het evangelie van Jezus Christus en daarin dichtbij God en dichtbij de mensen wil zijn. Zij gebruikt daarvoor televisie, radio, nieuwe media, bladen, activiteiten en andere passende middelen. Zij is een beweging van christenen die over kerkmuren heen hun eenheid vinden in Jezus Christus en elkaar toerusten voor het werk in de wereld.”)

[99] Thiel, Elis; Rundfunkwege; Wien, 1998, S. 263

[100] Rek, Wilma de; Gewoon slijtage; in: de Volkskrant, 18. Januar 2003, wörtlich: “Het systeem van de publieke omroep waarin wij werken is antagonistisch van opzet. De werkgever verstrekt aan twee groepen van mensen een wezenlijk verschillende opdracht. Tegen de ene groep - de omroepen - zegt hij: ‘Wees uwzelf, straal uw identiteit uit en zorg dat u 300 duizend leden hebt’. Tegen de andere, de raad van bestuur: ‘Maak er een eenheid van en zorg dat ze samenwerken’. Vervolgens doet hij vijf jaar de deur dicht en roept: ‘Maak er wat moois van!’. Wij (Anm. gemeint ist hier der ‘raad van bestuur’, bestehend aus Gerritt Jan Wolffensperger, Hans van Beers und Peter Dirks) zijn van de zomer tot de conclusie gekomen, dat de organisatiestructuur van de publieke omroep aan een raad van bestuur te weinig ruimte geeft om het slagvaardige en toekomstgerichte beleid te voeren dat voor die publieke omroep nodig is (...) Ik ben enthousiast en idealistisch overtuigd van de rol die een publieke omroep moet spelen in een samenleving. Ik ben er zelfs van overtuigd dat de typisch Nederlandse omroepstructuur behouden moet blijven. Mits de omroepen geen loopgraven graven, naar tunnels naar de toekomst.”

[101] Nederlandse Omroep Stichting/ Raad van Bestuur; Publiek in de Toekomst; Hilversum, 13. Mai 1993, S. 1, wörtlich: “Wij geloven in een sterke publieke omroep. Met omroepverenigingen die op een draagvlak van ettelijken miljoen leden rusten.”

[102] Ebenda, S. 4, wörtlich: “Wij beschouwen deze verscheidenheid van de zendgemachdigden als een verworvenheid die wij ook in de toekomst als een wezenlijk kenmerk van de publieke omroep willen behouden. De kijkers en luisteraars zijn gebaat bij herkenbare afzenders die verantwoordelijk zijn voor de inhoud van hun programma’s en die samen een afspiegeling vormen van de verscheidenheid in de bevolking”

[103] Ebenda, S. 1, wörtlich: “Het belangrijkste is niet hoe een omroep bestuurd wordt of hoe de geldstromen gaan. Het gaat om wat kijkers en luisteraars voorgeschoteld krijgen De programma’s dus.”

[104] Ebenda, S. 13, wörtlich: “De publieke omroep zal de inrichting van zijn programma-aanbod verder moeten verbeteren om het contact met de kijkers te versterken. Wij willen dat doen door het eigen karakter van elk van de drie televisiezenders te versterken: zenderprofilering. (...) Onze voorkeur gaat uit naar een andere manier van netprofilering, waarbij vaste bespelerscombinaties per net blijven bestaan. Deze bespelerscombinaties zouden dan bereid moeten zijn, zich te specialiseren in de richting van een vooraf vastgesteld netprofiel. De uiteindelijke profilering komt dan vanuit twee richtingen tot stand: aan de ene kant is er een van tevoren vastgesteld netprofiel, aan de andere kant worden de netprofielen ingekleurd door het karakter van de gezamenlijke bespelers.”

Diese Aufteilung ist inzwischen realisiert und im “Concessiebeleidsplan” der NOS für die Jahre 2000 – 2010 ausführlich beschrieben (vgl. Nederlandse Omroep Stichting (NOS); Verschil maken: Concessiebeleidsplan 2000-2010/ landelijke publieke omroep; Hilversum: NOS, Mai 2002, S. 7ff).

[105] vgl. Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude: 1993, S. 25f, wörtlich: “Hilversum 4, die op 28 december 1975 begon uit te zenden, was van begin af een ‘gekleurde’ zender. Op Hilversum 4 klonk dagelijks klassieke muziek.”

[106] Visser, Harm; Het hooi en het gras van ‘Radio Cultuur’; in: Het Parool, 14. Dezember 1985, S. 23, wörtlich: “Edu Verhulst: ‘Jaja, we zijn er eigenlijk voor, maar wanneer er iets van hun (Anm. de zendgemachtigden, hier veronica) autonomie wordt gevraagd - een stukje inleveren - dan roepen ze: ja, maar in de praktijk voelen wij daar niets voor ! En dat is nu precies het probleem van ons omroepbestel: kleinburgerlijke opvattingen over het begrip ‘autonomie’, die belangrijke initiatieven vaak onmoglijk maken.”

[107] Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 123, wörtlich: “Het radiobestel was ten dode opgescheven, als er niet snel wat aan gedaan werd. Om luisteraars meer duidelijkheid te bieden werd in 1979, als experiment, op alle zenders zenderkleuring ingevoerd (...) Het programmeren van meer lichte muziekprogramma’s op Hilversum 1 ging ten koste van cultuur, religie en programma’s voor doelgroepen. Op Hilversum 2 werd ruimte gemaakt voor meer informatie, die afgewisseld met muziek ‘infotainment’ opleverde. Klassieke muziek was op Hilversum 4 te horen en op andere zenders niet of nauwelijks meer. In de avonduren werden cultuur, informatie over kunst en literaire programma’s aangeboden op Hilversum 2.”

[108] Wörtlich ‘zenderredactie’ oder ‘netredactie’; für jeden öffentlichen Sender wird eine eigene Redaktion eingerichtet, die sich aus Vertretern der auf diesem Sender aussendenden Rundfunkanstalten zusammensetzt. Zusammenstellung, Befugtheiten und Arbeitsweise der Sender-Redaktion sind im Mediawet, Art. 40d festgelegt.

[109] Mediawet, Art 40b-4, wörtlich: “Het opstellen van het netprofiel van (...) het televisie-, respectievelijk radioprogrammanet, geschiedt door de netcoördinator tezamen met de netredactie (...) en na overleg met de netcoördinatoren van de andere televisie-, onderscheidenlijk radioprogrammanetten.”

[110] Ebenda, Art. 19a, 1, wörtlich: “Naast de andere taken en bevoegdheden die de raad van bestuur heeft op grond van deze wet, is hij belast met (...) het vaststellen van de netprofielen van de landelijke televisie-, onderscheidenlijk radioprogrammanetten (...)”

[111] Felix Meuders, programmamaker bij de VARA, zitiert nach Stokking, Theo; En dan nu... de radio!; Abcoude, 1993, S. 62, wörtlich: “Minder profileren op Radio 3 en 4 is goed, want muziek is muziek. Je maakt een afspraak over een formule die je hanteert en over welke muziek je draait op een station. Die afspraak is natuurlijk altijd een compromis, de grootste gemene deler van de opvattingen van iedereen. Het kan dus nooit zo’n goed station worden als een commerciële zender, die een duidelijke formule heeft. Een compromis is altijd veel minder dan een echt goed doordacht systeem.”

[112] Nederlandse Omroep Stichting/ Raad van Bestuur; Publiek in de Toekomst; Hilversum, 13. Mai 1993, S.17, wörtlich: “Het uiteindelijke doel van een discussie over de toekomst van publieke omroep is niet het in stand houden van instituties, maar het bieden aan kijkers en luisteraars van programma’s die onderscheidend zijn en de moeite waard en die ook aansluiting weten te vinden bij hun wensen en behoeften.”

[113] Wijfjes, Huub; Hallo hier Hilversum; Weesp, 1985, S. 112, wörtlich: “Wat er in de toekomst ook veranderen mag de geschiedenis leert dat de omroepverenigingen een formidabel overlevingsvermogen hebben. De vraag is dan ook niet zozeer of er omroepverenigingen zullen blijven bestaan, als wel hoe, en in welke verhouding tot elkaar en tot de commercie.”

[114] Geelen, Jean-Pierre; Lid van een omroep? Waarom?; in: De Volkskrant, 12. Januar 2002, wörtlich: “De omroepen maakten voorige week hun ledenaantallen over 2001 bekend, en behalve de TROS bleek elke omroep weer iets te zijn gedaald (...) Het is een trend die zich al jaren aftekent en die de vraag oproept of er nog wel bestaansrecht is voor archaische instituten als de omroepverenigingen, één van de laatste relikwieën van de verzuiling (...) De bittere pil voor de omroepen is dat hun organisaties kennelijk niet meer in deze tijd passen.”

[115] Der Absatz zur Medienpolitik verhält sich dabei komplementär zu den Ausführungen in Kapitel 1.2, in dem einige zentrale Themen der Medienpolitik in Bezug auf den öffentlichen Rundfunk bereits angesprochen wurden.

[116] Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam, 1939/1989. Diese Dissertation des SDAP ‘Wethouders voor Kunstzaken en Onderwijs’ in Amsterdam gilt als die erste systematische Studie zum Verhältnis von Kunst und öffentlicher Hand in den Niederlanden.

[117] Vgl. ebenda, S. 48ff

[118] Ebenda, S. 1, wörtlich: “Sociaal en staatsrechtelijk is Nederland sinds eeuwen een burgerlijk land.”

[119] Ebenda, S. 13, wörtlich: “Liberalisme, calvinisme en katholizisme (...) van verschillend beginsel ontmoeten zij elkander op dit punt: dat de kunst geen zaak der overheid was.”

[120] Der Calvinismus geht zurück auf den Prediger Johann Calvin und sein im Jahre 1536 erschienenes Hauptwerk ‘Christianae religionis institutio’. Hierin entwickelt Calvin “den Gedanken der Prädestination, die jedoch nicht zur Passivität führt, sondern zur rastlosen Tätigkeit treibt: Aus dem Erfolg des Menschen könnte auf seine Erwählung geschlossen werden” (dtv Lexikon in 20 Bänden, Bd 3, München, 1997, S.174). “Der Mensch war nach seiner Lehre van Natur aus schlecht. Nur durch Gottes Gnade konnten einige Ausgewählte gerettet werden, aber auch dies wäre nicht ihr eigenes Verdienst. Calvin ging selbst davon aus, dass Gott im vornhinein entschied, wer in den Himmel und wer in die Hölle käme. Und dennoch wird jeder Mensch für sein eigenes Los und für sein Verhältnis mit dem Allerhöchsten selbst verantwortlich gehalten. Dies alles führte zu einer strengen Glaubenspraktik, in dem kein Platz war für katholische Pracht und ganz sicher nicht für römische Zufriendenheit. Calvinisten mussten sich strengen Verhaltensregeln unterwerfen” (Horst, Han van den; De lage hemel; Schiedam, 1996, S. 36, wörtlich: “De mens, leerde Calvijn is van nature slecht. Alleen door Gods genade worden sommige uitverkorenen gered, maar dat is niet hun verdienst. Calvin ging er zelfs van uit, dat God van tevoren bepaald had, welke enkeling het koninkrijk der hemelen zou beërven en wie ter helle werd gestoord. Toch is elk mens verantwoordelijk voor zijn eigen lot en zijn verhouding tot de Allerhoogste (...) Dit alles leide tot en strenge geloofspraktijk, waarin geen plaats was voor katholieke pracht en praal en zeker niet voor roomse blijheid. Calvinisten dienden zich aan een strenge gedragscode te onderwerpen”).

[121] Vgl. Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam, 1939/1989, S.48ff

[122] Fubini, Enrico; Geschichte der Musikästhetik; Stuttgart/ Weimar, 1997, S. 108f. Die wörtlichen Passagen im Zitat hat Fubini lt. eigenen Angaben entnommen: Jean Calvin, Vorwort zum Genfer Psalter, in: Oeuvres choisies publiéés par la Compagnie des Pasteurs de Genève, S. 69 ff.

[123] Abraham Kuyper steht ab 1901 als Ministerpräsident der Niederlande einem Kabinett aus Calvinisten und Katholieken vor. Sein auf dem Calvinismus basierendes Denkmodel der ‘souvereiniteit in eigen kring’, welches die Niederlande im 20. Jahrhundert entscheidend prägen würde und in der Organisation des öffentlichen Rundfunks in den Niederlanden noch heute präsent ist, wurde in Kapitel 1.2.1 bereits beschrieben.

[124] Vgl. Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam, 1939/1989, S. 51

[125] Siehe hierzu ausführlich: Kruithof, Bernhard; De deugdzame natie; in: Symposium, Nr. 1, 1980, (S. 22 – 37)

[126] Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit:kunstbeleid en verantwoording na 1945, 1990, S. 45, wörtlich: “De leden ijverden voor algemeen onderwijs en poogden burgerlijke deugden als spaarzin en huiselijkheid te bevorderen; niet alleen in eigen kring, maar ook daarbuiten, onder het arme volk. Kunst had in dit streven aanvankelijk slechts een plaats voor zoveer het nuttige kunst was, zoals de tekenkunst dat voor de timmerman was.”

[127] Kennzeichen eines liberalen Staates ist, dass dieser “de ontwikkeling van zelfstandige kracht bevorderen; zelfstandige kracht in provincie, gemeente, vereeniging en individu. Bevorderen, dat heet de algemene voorwaarden scheppen, waaronder de ontwikkeling mogelijk wordt.” Thorbecke, Narede (in Parlamentaire Redevoeringen van Thorbecke, deel VI); zitiert in: Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1939/1998, S. 39f

[128] Handelingen Tweede Kamer v. 15. September 1862, S. 32; zitiert in: Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam, 1939/1989, Seite 41, wörtlich: “De Regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst”

[129] Vgl. hierzu ausführlich: Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1939/1998, S. 39f

[130] Thorbecke, Handelingen Tweede Kamer, 20 November 1862, S. 200; zititiert in: Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1939/1989, S. 42, wörtlich: “De Regering heeft zich wel te hoeden voor al hetgeen eigen ijver en inspanning kan verlammen of dooden.... Ik zal nimmer zuinig zijn daar waar het blijkt, dat men tot ontwikkeling van kunst en wetenschap hulp behoeft; maar aan te nemen, dat men door ruimte van materiele hulp werken van genie bevordert, ik geloof dat de ervaring het tegendeel heeft bewezen. Aan de kunstenaren een materieel voordeel verschaffen is, mijns inziens, geen bescherming. Kunst en wetenschap kunnen van staatswege worden beschermd, maar op geheel andere wijze. Kunst en wetenschap in dienst van het geld te brengen, is niet de bescherming, die kunst en wetenschap verdienen.“

[131] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 29, wörtlich: “(...) dat de staat principieel geen oordelen uitspreekt over de inhoud van kunsten en wetenschappen en evenmin de richting wenst te bepalen waarin kunst- en wetenschapsbeoefeningen zich zouden moeten ontwikkelen. Bijna honderdvijvtig jaar later kunnen we vaststellen dat dit uitgangspunt op cultureel gebied onverminderd geldig is gebleven.”

[132] Stuers, Victor de; Holland op zijn smalst; De Gids. 1873, IV, S. 320

[133] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 29, wörtlich: “De vroegste staatszorg voor onderwijs, kunsten en wetenschappen was erop gericht de natie te stoten in de vaart der volkeren en haar bewoners op te voeden tot kundige, deugdzame en vaderlandlievende burgers.”

[134] Wörtlich: ‘Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen’, kurz MinOKW

[135] Vgl. hierzu auch Kapitel 1.2.1

[136] In den Niederlanden spricht man in diesem Zusammenhang von ‘gesubsidieerde vrijheid’ (subventionierter Freiheit). Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 32

[137] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 38, wörtlich: “De eerste vijftien jaar na de bevrijding leefde in brede kring de overtuiging dat de beschaving werd bedreigd door een massale morele en culturele ontworteling.”

[138] Ebenda, S. 39, wörtlich: “Steeds meer werden culturele activiteiten en instellingen als voorzieningen van algemeen belang beschouwd die van gemeenschapswege bekostigd behoorden te worden.”

[139] Ebenda, S. 39, wörtlich: “De toename blijkt duidelijk wanneer men het aantal gesubsidieerde kunstinstellingen uit 1950 vergelijkt met het aantal van 1980. De gesubsidieerde symfonieorkesten stijgen van 7 naar 16, toneelgezelschappen van 7 naar 20 en gezelschappen op het terrein van mime, jeugdtoneel en ballet van 5 naar 40.” 

[140] Ebenda, S. 40, wörtlich: “Kwaliteit werde het leidende criterium voor het overheidshandelen.”

[141] Ebenda, S. 42, wörtlich: “‘Maatschappelijke relevantie’ werd het credo van het cultuurbeleid.”

[142] Ebenda S. 43, wörtlich: “Kernbegrippen in het debat waren de heroverweging van de collectieve uitgaven, deregulering, privatisering en reorganisatie (...) Bij de honorering van subsidieaanvragen verwierven criteria als artistieke kwaliteit en professionalisering een doorslaggevend belang.”

[143] Dulken, Hans van; Sanering van de subsidiëring; Amsterdam, 2002, S. 9, wörtlich: “In de jaren tachtig ondergaat het kunst- en cultuurbeleid een complete metamorfose, zowel inhoudelijk als instrumenteel.”

[144] Ebenda, S. 9, wörtlich: “Ijkpunt van dit transformatieproces is 4 november 1982, het aantreden van het eerste kabinet-Lubbers (...) Minister van het nieuwe department (Anm. van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur) wordt Elco Brinkman (CDA). Zijn ambstperiode staat aan de basis van een dusdanig fundamentele herziening van de uitgangspunten en de beleidsinstrumenten van het kunst- en cultuurbeleid dat met recht kan worden gesproken van een stelselherziening. Essentieel onderdeel van deze stelselherziening is een kritische bezinning op de relevantie van het effect van wat wordt genomend ‘het beleidsinstrumente subsidie’ (...) Belangrijkste inspiratiebron van dit programma is het terugbrengen van het financieringstekort. Integraal onderdeel is een herijking van overheidstaken.”

[145] Ebenda, S. 9f, wörtlich: “Op vrijwel alle beleidsterreinen hebben zich de afgelopen decennia ingrijpende beleidsmutaties voorgedaan, die zich niet laten verklaren vanuit ontwikkelingen binnen een bepaalde sector, maar veeleer vanuit een herdefiniëring van de overheidstaak (...) Het opmerklijkste hieraan is het idee van een overheid die de regie juist strakker in handen probeert te krijgen in plaats van een terugtredende overheid die meer ruimte laat aan de vrije markt.”

[146] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S.43, wörtlich: “Tegenwordig wordt cultuur beschouwd als een op zich staande sector van overheidszorg.”

[147] Ebenda, S. 44, wörtlich: “Naast (...) de ambitie om uitnemende onderdelen van het cultuuraanbod veilig te stellen, bestaat de behoefte pluriformiteit in cultuurhistorische traditities en kunstuitingen te waarborgen.”

[148] Ebenda, S. 23, wörtlich: “Heden ten dage beperkt het specifieke cultuurbeleid van de overheid zich tot cultureel erfgoed, kunsten, bibliotheken en media (...) Belang en waardering zijn in hooge maate afhankelijk van wat zich in een breder perspektief in de samenleving afspeelt.”

[149] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Rijksbegroting OCenW 2002; Gesetzesvorlage vom 18. September 2001, Directie FEZ; Zoetermeer 2001, S. 1 (Beleidsartikel 14. Cultuur, 14.1. Algemene beleidsdoelstellingen), wörtlich: “De algemene doelstellingen van het cultuurbeleid is het scheppen van voorwaarden voor het instandhouden, beheren, ontwikkelen, sociaal en geografisch spreiden of anderzins verbreiden van cultuuruitingen. Overwegingen van kwaliteit en verscheidenheid zijn hierbij leidend, Het beleid moet primair de voorwaarden scheppen voor een bloeiend cultureel leven.”

[150] Ebenda, S. 1, wörtlich: “Het mediabeleid is gebaseerd op een breed georiënteerde visie op de informatiesamenleving, vanuit maatschappelijke, cultuurpolitieke en democratische waarden en verantwoordeljkheden. Hierbij komt de zorgplicht van de overheid aan de orde, waar het gaat om pluriformiteit, toegankelijkheid en betaalbaarheid van informatie. Het regeringsbeleid betreft in de eerste plaats de publieke omroep. Daarnaast strekt het beleid zich uit tot aanbieders die op de commerciële markt opereren. Het beleid houdt zich eveneens bezig met vraagstukken over onder andere marktordening en technische ontwikkelingen.”

[151] Die Rolle der Provincen und Gemeinden ist im Zusammenhang dieser Arbeit unbedeutend und wird an dieser Stelle nicht weiter behandelt

[152] Vgl. hierzu: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Onderwijs, cultuur en wetenschappen in kerncijfers 2002; Zoetermeer, 2001, S.90. Sowie: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S.64f

[153] Den sog. ‘concessiebeleidsplan’. Vgl. hierzu: Mediawet, Art.30b

[154] Diese Systematik wurde durch das sog ‘Concessiewet’ (eigentlich: ‘Wijzigingswet Mediawet (invoering van een vernieuwd concessiestelsel voor de landelijke publieke omroep)’ vom 23.3.2000 eingeführt und wurde wirksam ab 1.9.2000. Die erste Konzession nach diesem Gesetz läuft also vom 1.9.2000 bis 31.8.2009.

[155] Vgl. hierzu: Mediawet, Art. 98a ff

[156] Grondwet voor het Koninkrijk der Nederlanden van 24 augustus 1815; kurz ‘Grondwet’, zitiert wird im Folgenden aus der aktuellen Fassung des Gesetzes gültig ab 21. März 2002

[157] Grondwet, Art. 22,3, wörtlich: “Zij (Anm. de overheid) schept voorwaarden voor maatschappelijke en culturele ontplooing en voor vrijetijdsbesteding”

[158] Grondwet, Art.7,1 wörtlich: “De wet stelt regels, omtrent radio en televisie. Er is geen voorafgaand toezicht op de inhoud van de radio- of en televisieuitzending.”

[159] Grondwet, Art. 79,1, wörtlich: “Vaste colleges van advies in zaken van wetgeving en bestuur van het Rijk worden ingesteld bij of krachtens de wet.”

Grondwet, Art. 79,2, wörtlich: “De wet regelt de inrichting, samenstelling en bevoegdheid van deze colleges.”

[160] Mediawet; Wet van 21 april 1987; kurz ‘Mediawet’; zitiert wird im Folgenden aus der aktuellen Fassung des Gesetzes gültig ab 1.1.2002

[161] Mediawet, Art. 1 “In deze wet en de daarop berustende bepalingen wordt verstaan onder: (...) media: alle gedrukte en elektronische vormen van massacommunicatie.”

[162] Mediawet, Art. 1c, wörtlich: “Omroep: een elektronisch mediadienst die betrekking heeft op het verzorgen en uitzenden van programma’s”

[163] Mediawet, Art.1 t, wörtlich: “Publieke omroep: omroep door instellingen die zendtijd hebben verkregen”

[164] Mediawet, Art 13c-1, wörtlich “De publieke omroep heeft tot taak (...) het op landelijk, regionaal en lokaal niveau verzorgen van een pluriform en kwalitatief hoogstaand aanbod van programma’s voor algemene omroep op het gebied van informatie, cultuur, educatie en verstrooing en deze uit te zenden of te doen zenden op open netten.”

[165] Mediawet, Art.13c-2, wörtlich: “De programma’s van de publieke omroep geven op evenwichtige wijze een beeld van de samenleving en van de onder de bevolking levende interessen en inzichten op maatschappelijk, cultureel en levensbeschouwelijk gebied, en (...) zijn gericht op zowel en breed en algemeen publiek als op bevolkings- en leeftijdsgroepen van verschillende omvang en samenstelling.” 

[166] Mediawet, Art. 40, wörtlich: “De programmering op de onderscheiden televisieprogrammanetten (...) is voorts zodanig dat op de onderscheiden televisieprogrammanetten een herkenbare programmering wordt bereikt.”

[167] Mediawet, Art. 50, wörtlich: “1. De zendtijd voor televisie van de omroepverenigingen gezamenlijk wordt gebruikt voor een volledig programma, dat tenminstens omvat onderdelen van culturele, informatieve, educatieve en verstrooiende aard.

2. Onverminderd het eerste lid, wordt jaarlijks van de zendtijd, bedoelt in het eerste lid, ten minste vijfentwintig procent gebruikt voor onderdelen van culturele aard en vijfendertig procent voor onderdelen van informatieve of educatieve aard.”

[168] Mediawet, Art 14,1, wörtlich: “Een omroepvereniging is een vereniging die voldoet aan de volgende eisen:

a: de vereniging heeft volledige rechtsbevoegdheid

b. de vereniging stelt zich blijkens haar statuten uitsluitend, althans hoofdzakelijk ten doel (...) op landelijk niveau een programma voor algemene omroep te verzorgen (...)

c. de vereniging stelt zich blijkens haar statuten ten doel in haar programma een bepaalde, in de statuten aangeduide, maatschappelijke, culturele of godsdienstachtige dan wel geestelijke stroming te vertegenwordingen en zich in haar programma te richten op de bevrediging van in het volk levende maatschappelijke, culturele of godsdienstachtige dan wel geestelijke behoeften.”

[169] Mediawet, Art. 31,1, wörtlich: “Een omroepvereniging komt slechts in aanmerking voor een erkenning, indien:

a. de omroepvereniging in het jaar voorafgaande aan de periode van erkenning, zendtijd als omroepvereniging heeft gehad; en

b. door het Commissariaat voor de Media is vastgesteld dat de omroepvereniging ten minste 300.000 leden heeft.”

[170] Mediawet, Art 31,4; wörtlich: “Een erkenning geeft aan de erkende omroepinstelling gedurende de periode waarvoor erkenning is verleend recht op zendtijd en een financiële bijdrage voor de verzorging van het programma”

[171] Mediawet, Art. 16, wörtlich: “1. De Nederlandse Omroep Stichting is het samenwerkings- en coordinatieorgaan van de landelijke omroep.

2. Naast andere taken (...) is zij belast met:

a. de coördinatie, op en tussen de verschillende programmanetten, van de programma’s van de instellingen die zendtijd hebben gekregen voor landelijke omroep (...)

c. het verzorgen van een programma (...)

h. het behartigen van aangelegenheden, die van gemeenschappelijk belang zijn voor landelijke omroep (...)

i. het indelen van de zendtijd van de instellingen die zendtijd hebben verkregen voor landelijke omroep (...)”.

Außerdem: Mediawet, Art. 41,1, wörtlich: “De raad van bestuur deelt jaarlijks, gehoord de zendercoördinatoren, de zendtijd voor landelijke omroep in.”

[172] Mediawet, Art. 18,1, wörtlich: “De Stichting heeft twee organen: een raad van toezicht en een raad van bestuur”

[173] Mediawet, Art 19a, wörtlich: “1. Naast de andere taken en bevoegdheden die de raad van bestuur heeft op grond van deze wet, is hij belast met:

a. de dagelijkse leiding over de werkzamheden van de Stichting, waaronder de verzorging van haar programma (...)

e: het vaststellen van de netprofielen van de landelijke televisie-, onderscheidenlijk radioprogrammanetten (...)

3. Ten behoeve van de verzorging van het programma van de Stichting benoemd de raad van bestuur een programmadirecteur (....)”

[174] Mediawet, Art. 18a, wörtlich: “(...) 2. De voorzitter van de raad van toezicht wordt bij koninklijk besluit benoemd.

3. Onze Minister benoemt een aantal leden gelijk aan het aantal omroepverenigingen die een erkenning hebben gekregen, vermindert met drie (...)

4. De overigen leden van de raad van toezicht worden als volgt benoemd:

a. de omroepverenigingen die een erkenning hebben verkregen en de Programmastichting benoemen elk een lid;

b. de educatieve omroepinstelling die een erkenning heeft verkregen, benoemd één lid;

c. de kerkgenootschappen en genootschappen op geestelijk grondslag die zendtijd hebben verkregen, benoemen gezamelijk één lid.”

[175] Mediawet, Art. 18b, wörtlich: “1. De raad van toezicht heeft tot taak toezicht te houden op het beleid van de raad van bestuur en op de algemene gang van zaken in de Stichting.

2. De raad van toezicht is belast met:

a. het vaststellen van algemene uitgangspunten voor landelijke televisie- en radio-omroep door instellingen die zendtijd hebben verkregen, op voorstel van de raad van bestuur (...)

d. het vaststellen van algemene uitgangspunten voor het programma van de Stichting.”

[176] Wet op het specifiek cultuurbeleid; Wet van 11 maart 1993: zitiert wird im Folgenden aus der aktuellen Fassung des Gesetzes gültig ab 1.1.2002

[177] Der Begriff ‘cultuuruiting’ umfasst sowohl die Kulturveranstaltung als auch jede andere Ausdrucksform kulturellen Inhalts. Er wird im Rahmen dieser Arbeit je nach Kontext übersetzt mit ‘Kulturbeitrag’ oder ‘kulturelle Aussage’.

[178] Wet op het specifiek cultuurbeleid, Art. 2, wörtlich: “Onze Minister is belast met het scheppen van voorwaarden voor het in stand houden, ontwikkelen, sociaal en geografisch verbreiden van cultuuruitingen; hij laat zich daarbiij leiden door overwegingen van kwaliteit en verscheidenheid.”

[179] Breedveld, Koen/ Broek, Andries van den/ Huysmans, Frank; Vrije tijd, media en cultuur; in: Sociaal en Cultureel Planbuerau; Sociaal en Cultureel Rapport 2002: De kwaliteit van de quartaire sector; Den Haag, September 2002 (S 569 - 627), S. 593, wörtlich: “De kwaliteit van cultuuruitingen is in laatste instantie niet objectiveerbaar.”

[180] Ebenda, S. 594, wörtlich: “Cultuuruitingen kunnen met enige distantie beoordeeld worden op hun waarde in de ontwikkelingen binnen de maatschappij in het algemeen en binnen het culturele veld in het bijzonder (Lodi,G/ Schuitemaker, L.; Beeldende kunst filosofie, Groningen: Filograph, 1997), maar de kwaliteit ervan is in laatste instantie niet hard te maken. In het vooradvies Cultuur voor culturen verwoorde de Raad voor Cultuur (Raad voor Cultuur; Cultuur voor culturen: Vooradvies Cultuurnota 2001-2004; Den Haag: Raad voor Cultuur, 1999, S. 5) dit als volgt: ‘Kwaliteit is geen objectief, universeel begrip. Het kwaliteitsbegrip veranderd onder invloed van cultuurveranderingen en is afhankelijk van de culturele context.’ In het advies Van de schaarste ende overvloed schreef de raad (Raad voor Cultuur; Van de schaarste ende overvloed: Advies Cultuurnota 2001-2004; Den Haag: Raad voor Cultuur, 2000, S. 25): ‘Kwaliteit is geen universeel gegeven, maar is pluriform, genre gebonden, cultureel en historisch bepaald. Het raadsoordeel over kwaliteit (...) past in de context en de traditie van het desbetreffende genre.”

[181] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 188 - 192

[182] Ebenda, S. 188f; wörtlich: “Kwaliteit is een verre van objectief begrip. Wie beweert dat een cultuuruiting kwaliteit heeft, zegt niet meer dan dat de uiting in zijn of haar ogen een aantal positieve eigenschappen, kenmerken, hoedanigheden heeft (...) Aan de advies- en beleidspraktijk van de laatste vijf jaar kan het drietal kernelementen van het kwaliteitsbegrip worden ontleend dat hierna wordt toegelicht (...)

Ambachtelijkheid en professionaliteit. Dit begrip staat vooral voor bekwaamheid, ervaring en - meestal ook – opleiding (...)

Oorspronkkelijkheid. Afgezien van ambachtelijkheid en professionaliteit laat een cultureel initiatief zich beoordelen op zijn eigen, unieke karakter, en de bijdrage die het daardoor levert aan de verdere ontwikkeling van een bepaalde discipline; ja, die soms zelfs bijdraagd aan het ontstaan van een nieuw paradigma. In dit verband springt het in het oog dat de Cultuurnota 1997 - 2000 de beleidsvoornemens ten aanzien van kunstenaars het motto ‘de makers en de verkenners’ meegeeft. (Cultuurnota 1997 - 2000, Pantser of ruggengraat, Zoetermeer, Ministerei van OCenW,1996, p.55).

Authenticiteit. (...) in hoeverre (...) de signatuur van de maker is te herkennen. Gaat het om de authenticiteit van een kunstvoorwerp, een gebouw of een artefact, dan krijgt het begrip eerder een historische dan persoonsgebonden inhoud. In alle gevallen is essentieel dat het object iets karakteristieks te zien of te horen geeft.

Het belangsrijkste effect van het kwaliteitsprincipe is dat de selectie van het cultuuraanbod niet uitsluitend is gebonden aan de eisen, die de markt stelt; aan de voorkeuren van een massaal publiek, of aan een levensbeschouwelijke strekking. Het kwaliteitsbegrip is levensbeschouwelijk neutraal.“

[183] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Adviesaanvraag; Brief an den ‘Raad voor Cultuur’ vom 17. Januar 2000, Kenmerk ACB/2000/2082; S. 4, wörtlich: “Zoals ik in de uitgangspuntenbrief heb gesignaleerd en in het debat met de Kamer nader heb toegelicht, laat kwaliteit zich nauwelijks in een definitie vangen. Kwaliteit is echter wel te herkennen. Bijvoorbeeld aan de oorspronkelijkheid, de authenticiteit, de ambachtelijkheid, de zeggingskracht, de expressieve waarde, de intensiteit van een cultuuruiting. Of aan de emoties en andere gevoelens die worden opgeroepen: ervaring van schoonheid, prikkeling van de geest, verwondering en nieuwsgierigheid.”

[184] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 190, wörtlich: “Verscheidenheid is een begrip dat wordt gebruikt om uitdrukking te geven aan de diversiteit van culturele disciplines, van genres en stijlen, van regionale uitingsvormen en waarden, en van de voorkeuren die onder de bevolking leven (...) Verscheidenheid is een begrip dat veel meer aan de oppervlakte blijft dan kwaliteit. Het duidt op formele, uiterlijke kenmerken. Verscheidenheid verwijst onder meer naar het belang dat erin gelegen is dat cultuuruitingen tegemoetkomen aan uiteenlopende voorkeuren van het publiek en zo de diversiteit van de onder de bevolking levende opvattingen weerspiegelen.”

[185] Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur/ d’ Ancona, Hedy; Investeren in Cultuur: Nota Cultuurbeleid 1993 – 1996; Den Haag, 1992, S. 38, wörtlich: “Meestal wordt het begrip verscheidenheid gebruikt om uitdrukking te geven aan de veelkleurigheid en de diversiteit van het cultuuraanbod.”

[186] Ebenda, S. 38, wörtlich: “Tegelijkertijd moet onderkend worden dat het streven naar een optimale verscheidenheid, met andere woorden een zo groot mogelijke diversiteit van het totaalaanbod, ten koste kan gaan van de kwalitatieve maatstaven die voor de afzonderlijke cultuuruitingen worden aangelegd.”

[187] Wet op het speciefiek cultuurbeleid, Art. 3,1-3 wörtlich: “1. Onze Minister legt eenmaal per vier jaar aan beide Kamers der Staten-Generaal een cultuurnota over.

2. De cultuurnota bevat in ieder geval een verslag van de uitvoering van zijn taken, bedoeld in artikel 2, en van belangrijke onwikkelingen die daarop van invloed zijn geweest (...)

3. De cultuurnota bevat tevens een beschrijving van de hoofdlijnen van het cultuurbeleid van het Rijk in de daarop volgende periode van vier jaren alsmede van de te verwachten belangrijke ontwikkelingen die van invloed zijn op het culturele leven in Nederland.”

[188] Wet op het speciefiek cultuurbeleid, Art. 2a, wörtlich: “1. Er is een Raad voor cultuur.

2. De Raad voor cultuur heeft tot taak de regering en de beide kamers der Staten Generaal te adviseren over algemeen verbindende voorschriften of te voeren beleid van het Riijk op het terrein van de cultuur.”

[189] Siehe hierzu: Wet op het speciefiek cultuurbeleid, Art. 4 sowie Art 9.1 und 10,2 und 3

[190] Kaderwet adviescolleges; Wet van 3 juli 1996; zitiert wird im Folgenden aus der aktuellen Fassung des Gesetzes, gültig ab 1.7.1997

[191] Kaderwet adviescolleges, Art. 12,1 wörtlich: “De leden van een adviescollege worden benoemd op grond van de deskundigheid die nodig is voor de advisering op het beleidsterrein waarvoor het adviescollege is ingestelt alsmede op grond van maatschappelijke kennis en ervaring.”

[192] Kaderwet adviescolleges, Art. 17, wörtlich: “Een adviescollege adviseert op schriftelijk verzoek van Onze Minister of van een van beide kamers der Staten-Generaal.”

[193] Kaderwet adviescolleges, Art. 18, wörtlich: “Een adviescollege kan Onze Minister uit eigen beweging adviseren. Van een voornemen daartoe stelt het adviescollege Onze Minister en de beide kamers der Staten Generaal onverwijld in kennnis.”

[194] Kaderwet adviescolleges, Art. 24,1, wörtlich: “Onze Minister stelt de beide kamers der Staten-Generaal binnen drie maanden na ontvangst in kennis van zijn standpunt over:

a. een door hem gevraagd en tijdig uitgebracht advies over een vast te stellen ministeriële regeling of over te voeren beleid;

b. een uit eigen beweging uitgebracht advies over hoofdlijnen van beleid.”

[195] Oosterbaan Martinius, Waarna; Schoonheid, welzijn, kwaliteit: Over legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid; Amsterdam, 1985, S 122 f, wörtlich: “De overheid moet bij haar beleid voortdurend keuzes maken, maar het ontbreekt haar daarbij aan maatstaven. Wat goede kunst is en wat niet, welke kunst gesubsidieerd moet worden en welke niet - het zijn vragen die tengevolge van het feit dat de kunst in voortdurende beweging is zeer moeilijk zijn te beantwoorden. De overheid hanteerd sinds lang de regel dat zij niet over de inhoud van kunst heeft te oordelen, maar dat zij zich op dat punt moet laten adviseren door deskundigen. Daarmee wordt dit probleem voor een deel verplaatst naar adviescolleges en de Raad voor de Kunst met name.”

[196] Mierlo, F.L.M van; De reorganisatie van het Nederlandse orkestenbestel; Utrecht, 1987, S. 77, wörtlich: “...dat het een fictie is te veronderstellen dat een mnister of ministerie niet over kunst kan of mag ordelen. Dit zou immers elke ministeriële beleidsontwikkeling op dit gebied onmogelijk maken.”

[197] Oosterbaan Martinius, Waarna; Schoonheid, welzijn, kwaliteit: Over legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid; Amsterdam, 1985, S. 43, wörtlich: “De mensen die bijdragen aan de vormgeving van het kunstbeleid laten zich door hun belangen en wensen leiden. Het kunstbeleid is de uitkomst van de confrontatie van wensen en opvattingen van verschillende partijen - en dragt daarom het karakter van een voortdurend compromis.”

[198] Vgl. Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam, 1939/1989, S. 144 (Rijkssteun aan Orkesten 1918/1920/1925/1935/1939). Der Gesamtbetrag der durch das ‘Rijk’ an die Orchester ausbezahlt wurde, stieg bis 1939 auf 132.500,- Gulden (d.s. rund 59.900,- Euro). Von diesem Betrag gingen 46.000,- (d.s. rund 20.875,- Euro) an das ‘Concertgebouworkest’ in Amsterdam.

[199] Ebenda, S. 141, wörtlich: “Principieel was de beslissing (...) belangrijk, omdat zij voor het eerst en naar men mocht verwachten duurzaam, de toonkunst binnen het gebied der staatsbemoeiing trok.”

[200] Ebenda, S. 140, wörtlich : “Het is dan ook typeerend, dat de aandrang, de toonkunst door den staat te doen steunen, haar uitgangspunt niet vindt in een streven om (...) in dit geheele land goede muziek te doen horen. Niet de bevordering van muzikaal genoot en muzikale ontwikkeling van het Nederlandsche volk was de voornaamste drijfveer tot steun, doch de instandhouding van een orkest, dat reeds internationale bekendheid genoot en het nationale prestige in het buitenland ten goede kwam.”

[201] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 138, wörtlich: “Een zwaarwegend motief voor de stadsbesturen om subsidie te geven, was van economische aard. Instandhouding van een stedelijk orkest bond de elite aan de stad en verhoogde de aantrekkelijkheid als plaats van vestiging.”

[202] Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam 1939/1989, S. 144, wörtlich: “Zonder overheidssubsidie kan geen beroepsorkest van betekenis meer bestaan.”

[203] Ebenda, S. 142f, wörtlich: “Dat dit vroeger anders was, kwam door twee oorzaken: de te lage salarissen van de leden der orkesten (...) en de medewerking van vermogenden, in staat en bereid de orkesten te steunen.”

[204] Es waren dies das ‘Symfonie Orchest Leeuwarden’, das ‘Utrechtsch Stedelijk Orchest’, die ‘Haarlemsche Orchestvereeniging’, die ‘Groninger Orchestvereeniging’, das ‘Maastrichts Steedelijk Orkest’, das ‘Concertgebouworkest’, das ‘Residentie Orkest’ en die ‘Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap’. Auflistung nach: Hibma, Clara; Vrienden rond het Orkest; Utrecht, 1989, S. 22

[205] Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S 139

[206] Ebenda, S 139

[207] Nota Orkestenbestel; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1976 - 1977, Nr. 14296, Nr. 2

[208] Brief des ‘Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk’ an den ‘Raad voor de Kunst’ vom 24. April 1969, Kennzeichen K/MD-U 94981

[209] Commissie Orkestenbestel/ Voogd, J.J.; Deelrapport van de Commissie Orkestenbestel aan de Raad voor de Kunst; Den Haag, 1975, S. 81, wörtlich: “De (...) aan de Commissie Orkestenbestel opgegeven opdracht luidde:

- het verrichten van een onderzoek naar het functioneren van het Nederlandse orkestenbestel in al zijn facetten en het doen van aanbevelingen met betrekking tot die aspecten waarvan blijkt dat ze voor verbetering vatbaar zijn.”

[210] Commissie Orkestenbestel/ Voogd, J.J.; Eindrapport van de Commissie Orkestenbestel; Den Haag, 12. September 1975

[211] Ebenda, S. 18, wörtlich: “Reeds spoedig tekenden zich twee verschillende standpunten af: de meerderheid van de commissieleden (orkestmusici en andere functionarissen uit de kring van de orkesten, samen tien leden) meende dat de ook door hen aanvaarde ruimere cultureel-maatschappelijke doelstelling van het orkest moet worden gerealiseerd vanuit de bestaande instellingen, echter in nauwe samenwerking tussen de orkesten en met behulp van een andere subsidiestructuur. In deze opvatting werd de meerderheid gesteund door de hoorzittingen.

Een minderheid (vertegenwoordigers overige sectoren en voorzitter, thans 6 leden) achtte dit echter alleen mogelijk in een nieuw en groter organisatieverband. Zij is nl. van mening dat het huidige betrekkelijke isolement van symfonieorkesten, kamermuziekensembles en individuele musici alleen verbroken kan worden door integratie in een nieuwe organisatiestructuur, het ‘muziekcentrum’.”

[212] Ebenda, S. 19, wörtlich: “Eensgezindheid heerst t.a.v. uitgangspunt en doelstelling: het orkest als instrument van cultuuroverdracht en cultuurvernieuwing; verbreding van de cultureel-maatschappelijke functie van het orkest door te fungeren als stimulerend middelpunt van het muziekleven.”

[213] Ebenda, S. 15, wörtlich: “De Commissie hecht eraan te vermelden dat zij gedurende haar arbeid unaniem twee uitgangspunten voor ogen heeft gehad:

- welk gekozen stelsel dan ook zou de bestaanszekerheid van hen, die in het muziekbestel werkzam zijn, niet mogen verminderen

- de keuze van een stelsel zou niet mogen worden gebaseerd op de wens tot bezuiniging; de doelmatigheid mag de keuze wel bepalen, maar is dan ook een geheel ander begrip.”

[214] Raad voor de Kunst/ Commissie Radio en Televisie; Nota II: Reactie op deelrapport functie omroeporkesten en orkestenbestel; 1975; in: Raad voor de Kunst; Orkestenbestel; Kennzeichen COB-75.537/17, Den Haag, 1975 (S. 91-94), S. 91, wörtlich: “Niet zonder verontrusting constateert de Commissie Radio en Televisie dat na jarenlange discussie en rapportering ook in 1974 en 1975 nog steeds deelrapporten en -nota’s verschijnen waarin min of meer vrijblijvende beschouwingen worden gegeven en weinig concrete voorstellen worden gedaan tot oplossing van de bestaande problematiek c.q. tot een verbetering van de aanwending van het in ons land aanwezige potentieel aan orkest- en andere musici. De Commissie Radio en Televisie heeft de indruk dat men voorbij gaat aan het feit dat de Nederlandse orkesten zich sedert jaren en in toenemende mate in een gevarenzone bevinden.”

[215] Ebenda, S. 91 wörtlich: “Deze kan in hoofdpunten worden gekarakteriseerd:

1. de geringe werfkracht voor met name de strijkersgroepen (per 1/9 ‘74 ruim 30% buitenlanders en vakatures). De continuiteit van het voortbestaan van de orkesten wordt hierdoor bedreigd,

2. toenemende druk van de zijde van de niet-orkest-musici tot een wijzging van de verhoudingen van de subsidie voor de orkesten ten gunste van de kamermuziek enz.,

3. sterk stijgend kostenniveau tegenover vrijwel gelijk blijvende baten (recettes e.d.),

4. dientegevolge versterkte financiële problematiek bij subsidieverlening met name door de lagere overheden die de steeds groter wordende tekorten moeten dekken.”

[216] Raad voor de Kunst/ Ruiter, Frans J. de (voorzitter)/ Sakko, S. (secretaris); Eindrapport commisie orkestenbestel; Brief des ‚Dagelijkse Raad voor de Kunst’ an den ‚Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk’ vom 18. Dezember 1975, Kenmerk DR-75.573/15; in: Raad voor de Kunst; Orkestenbestel; Kennzeichen COB-75.537/17, Den Haag, 1975 (S. 8-10)

[217] Ebenda, S. 8, wörtlich: “Hoewel de Raad i.c. de hiermede belaste afdeling Muziek, vanaf het begin getracht heeft de bij het orkestenbestel betrokken belanghebbenden rechtsstreeks te horen alvorens zich een mening te vormen, is te poging hiertoe mislukt. De georganiseerde musici, en daarna ook de orkestbesturen, stelden hun medewerking afhankelijk van een paritaire vertegenwordiging in de commissie die met de bestudering van het orkestenbestel belast was.”

[218] Ebenda, S. 9, wörtlich: “Het inwilligen van de eisen van belanghebbenden tot rechtsstreekse deelneming in een paritaire verhouding heeft geleid tot vertraging en uitstel van beslissingen. Ook de onafhankelijkheid van de besluitvorming is daardoor weleens in het gedrang gekomen.”

[219] Eigentlich: Adviescollege ‘Landelijke Werkgroep Orkestenbestel’ die, wie in den Niederlanden gebräuchlich, nach seinem Vorsitzenden W.J. Sutherland benannt wurde

[220] Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur/ Sutherland, W.J.; Conclusies en voorstellen van de Landelijke Werkgroep Orkestenbestel; Rijkswijk, 1983

[221] Insgesamt wurden 130 Stellen gekürzt. Vgl. ebenda.

[222] Vgl. hierzu: Hibma, Clara; Vrienden rond het Orkest; Utrecht, 1989, S. 35; Sowie: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S 60

[223] Diese sog. ‘convenanten’ sind zum Beispiel mit der Gemeinde Amsterdam für das ‘Koninklijke Concertgebouworkest’, mit der Gemeinde Rotterdam für das ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ und mit der Gemeinde Den Haag für das ‘Residentie Orkest’ geschlossen.

[224] Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur/ d’ Ancona, Hedy; Investeren in Cultuur: Nota Cultuurbeleid 1993 – 1996; Den Haag, 1992

[225] Ebenda, S 35, wörtlich: “Aan de oorde komen de kernbegrippen kwaliteit en verscheidenheid, die - ook wettelijk – zullen gelden als de leidende beginselen voor het cultuurbeleid van de rijksoverheid. Aan deze twee begrippen worden in eerste instantie de selectiecriteria ontleent die bepalend zijn of initiatieven en voorzieningen op het gebied van de cultuur van overheidswege in aanmerking komen.”

[226] Vgl. hierzu ausführlich: Hoogervoorst, Sannie/ Pronk, Tineke; Kunst, kroniek en parlament 1991 – 93; Amsterdam, 1993, S. 52

[227] Unter den Begriff der ‘podiumkunst’ fallen alle darstellenden Kunstformen wie Theater, Tanz und auch Musik.

[228] Hoogervoorst, Sannie/ Pronk, Tineke; Kunst, kroniek en parlament 1991 – 93; Amsterdam, 1993, S. 54, wörtlich: “Om het aandeel van de overheid in subsidiëring van de podiumkunsten te laten dalen, volgt de minister het advies op van een Commissie heroverweging podiumkunstinstellingen. De subsidies van alle gevestigde podiumkunstinstellingen zullen worden verlaagd met 5%. Deze maatregel komt bovenop de zogenoemde ‘15-procents-norm’: de overheid neemt maximaal 85 procent van de begroting van een podiumkunstinstelling voor haar rekening. De resterende 15% moeten de instellingen zelf verdienen.”

[229] Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 139 f

[230] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Cultuurnota 1997-2000: Pantser of ruggengraat; Zoetermeer, 1996

[231] Raad voor Cultuur; Een cultuur van verandering: advies Cultuurnota 1997 - 2000; Presseaussendung vom 22. Mai 1996, Kenmerk V - 96.5642/1, wörtlich: “Op de orkesten valt niet te bezuinigen, zeker niet gezien de huidige stand van zaken in de politiek. De Raad acht het wenselijk dat een speciale commissie in het leven wordt geroepen, waarin ook de orkesten zelf vertegenwordigt zijn, om de knelpunten binnen het orkestenbestel te inventariseren en (budgettair neutrale) oplossingen aan te dragen.”

[232] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Ruim baan voor culturele diversiteit; Zoetermeer, 1999, S. 12, wörtlich: “De gevestigde culturele orde opschudden”

[233] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Ruim baan voor culturele diversiteit; Zoetermeer, 1999

[234] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Ruim baan voor culturele diversiteit; Zoetermeer: 1999

[235] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Adviesaanvraag; Brief an den ‘Raad voor Cultuur’ vom 17. Januar 2000, Kenmerk ACB/2000/2082, S. 9, wörtlich: “Ik wil u erop wijzen dat het integrale karakter van de cultuurnotaprocedure ertoe leidt dat wanneer de advisering niet binnen de grenzen blijft van het geboden financiële kader het noodzakelijk zal zijn beslissingen te nemen die afwijken van uw adviezen met alle consequenties voor de onderlinge samenhang en prioritering van dien. In beginsel zal ik uw advies volgen, wanneer u binnen de financiële kaders adviseert en de advisering recht doet aan de beoordelingscriteria en de prioriteiten van mijn beleid.”

[236] Ebenda, S. 17, wörtlich: “Ook door het Muziekcentrum van de Omroep (MCO) is een beleidsplan ingediend. Ik verzoek u dit in de advisering te betrekken, rekening houdend met de verschillen die voortvloeien uit de inbedding van het MCO in het omroepbestel en de Mediawet. Onder verwijzing naar mijn brief van 8 november 1999 betreffende de mediabegroting 2000 (NOS-meerjarenplan 2000-2003) verzoek ik de raad de discussie over de (achterstand in de) arbeidsvoorwaarden van het MCO buiten beschouwing te laten. Ik ben hierover in overleg met het MCO en zal binnenkort definitief een besluit nemen.”

[237] Raad voor Cultuur; Van de schaarste ende overvloed: advies cultuurnota 2001-2004: Muziek en muziektheater; Den Haag, 2000, S. 9, wörtlich: ”Het record aantal aanvragen in het kader van de nieuwe Cultuurnota alsmede de hoge kwaliteit ervan hebben de Raad op het terrein van muziek en muziektheater indringend geconfronteerd met de sterk gegroeide diversiteit. Die verscheidenheid staat in schril contrast met de tot op heden gebruikelijke verdeling van de muzieksubsidies. Tijdens de Cultuurnotaperiode 1997-2000 werd van in totaal f 191.000.000,- bijna 100.000.000,- aan de symfonieorkesten toebedeeld en ruim 60.000.000 aan het muziektheater. De resterende subsidiesom van f 31.000.000 werd aan intermediaire instellingen en aan de andere muziekgenres besteed (...) De Raad is dan ook in de eerste plaats van mening dat de nieuwe Cultuurnota tot een rechtvaardiger verdeling van de muzieksubsidies moet leiden. De Raad heeft daartoe een serie ingrijpende voorstellen ontwikkeld die moeten leiden tot een betere weerspiegeling van het huidige muzikale landschap. Zo vindt de Raad het te billijken dat het bestel van de symfonieorkesten opnieuw kritisch bezien wordt. Daarmee wordt de discussie over de taakstelling van het orkestenbestel opgepackt waar zij het begin van de jaren negentig gebleven is. De Raad stelt voor om door middel van opheffing of fusie van een aantal orkesten een bedrag van tenminste f 10.000.000 te besparen en aan te wenden voor andere muzieksectoren.”

[238] Ebenda, S. 13, wörtlich: ”De Raad twijfelt niet aan de kwaliteit, maar wel aan het artistiek profiel, de functie en de toegevoegde waarde van het Radio Symfonie Orkest, zowel binnen het Muziekcentrum van de Omroep als het orkestenbestel in het algemeen. Dit in tegenstelling tot het Radio Filharmonisch Orkest. De Raad geeft daarom in overweging het Radio Symfonie Orkest op te heffen en een deel van de vrijvallende formatie te benutten voor een beperkte uitbreiding van de organieke bezetting van de overige orkesten, indien daartoe de artistieke noodzaak bestaat.”

[239] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Cultuurnota 2001-2004: Cultuur als Confrontatie; Zoetermeer, 2000

[240] Adviescommissie Muziek/ Hierck, Hans (voorzitter); Met het oog op de toekomst; Zoetermeer, 2001

[241] Ebenda, S 7, wörtlich: “De commissie heeft besloten een duidelijke keuze te maken voor artistieke meerwaarde en voor invulling van vitale symfonische functies en taken. Aan die taken is een groter gewicht toegekend dan aan het koste wat kost handhaven van individuele orkesten in hun tegenwordige vorm en omvang.”

[242] Ebenda, S 24, wörtlich: “De verwijten aan het Radio Symfonie Orkest zijn feitelijk aan het verkeerde adres gericht. Ze zouden net zo goed tegen de twee andere orkesten geuit kunnen worden. Bovendien zijn niet de orkesten maar de opdrachtgevers, dat wil zeggen de zendgemachtigden, verantwoordelijk voor de ontstane situatie.”

[243] Ebenda, S 22, wörtlich: “De problemen in Hilversum hangen in eerste instantie samen met de vraag wie artistiek verantwoordelijk is voor het Muziekcentrum van de Omroep als geheel (...) Darom bepleit de commissie ingrijpende (zonodig wettelijke) maatregelen, die moeten leiden tot een eenduidige, centrale aansturing van de MCO-productie.”

[244] Ministerie van Onderwiijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Onderwerp Commissie Hierck; Brief an ‘de Voorzitter en leden van de Tweede Kamer der Staten Generaal’ vom 1. Mai 2001, Kenmerk K/M/01/18390

[245] Ebenda, wörtlich: “Ik ben van opvatting dat voor een goed artistiek functioneren van het MCO het van wezenlijk betekenis is dat er met de omroepen overeenstemming is over de programmering van de MCO-orkesten. Hetzelfde geldt de facto voor Radio 4, dat een consistent en overtuigend programmatisch profiel dient te ontwikkelen en bewaken. Mijn inzet is, dat de programmering van de omroeporkesten niet langer ondergeschikt is aan de belangen en wensen van individuele zendgemachtigden, dat er sprake is van een vergaande samenhang met de muziekprogrammering van Radio 4, dat een eigenzinnig en vernieuwende karakter van het repertoire van deze orkesten wordt benadrukt en dat een evenwichtig, gemeenschappelijk speelveeld tussen omroep- en niet-omroeporkesten wordt gecreërd. Ik hecht zeer aan een doorbraak waarin artistieke uitgangspunten en prestaties doorslaggevend zijn, hetgeen heeft geleid tot een concreet voorstel van de raad van bestuur van de NOS in overleg met het MCO, om de artistieke aansturing van Radio 4 en het MCO op een nieuwe leest te schoeien.”

[246] Fiumara, Anthony; Van politisering naar polarisering; in: Mens en melodie, März 2001 (S. 52 – 55), S. 52, wörtlich: “Het opmerkelijke van die adviesaanvrage was dat Van der Ploeg niet de kwaliteitstoets centraal stelde, maar allerlei andere, secundaire elemente invoerde. Bedrijfseconomische criteria, zoals ‘wat is de subsidie per bezoeker’. Ook vroeg hij aan de Raad om zich aan een gegeven budget te houden.”

[247] Ebenda, S. 53, wörtlich: “Kwaliteit leek dus niet het overheersende criterium voor de Raad, in dit geval. Daarom wijkt dit proces ook zo af van de vorige keren. Kunst is door Van der Ploeg gepolitiseerd, terwijl dat voorheen nooit zo sterk was. In de cultuursector wordt dat algemeen zo gezien: vervuiling van criteria als kwaliteit met cultuurpolitieke motieven.”

[248] Breedveld, Koen/ Broek, Andries van den/ Huysmans, Frank; Vrije tijd, media en cultuur; in: Sociaal en Cultureel Planbuerau; Sociaal en Cultureel Rapport 2002: De kwaliteit van de quartaire sector; Den Haag, September 2002 (S 569 - 627)S. 594, wörtlich: “In de aanloop naar de Cultuurnota 2001-2004 kwam de adviessystematiek onder druk doordat de adviesaanvraag van staatssecretaris Van der Ploeg (...) accenten bevatte die door het culturele veld als te sturend werden ervaren. Niemand bepleitte de ontmanteling van de huidige cultuurnota-systematiek, maar de gedachten over de verbetering ervan waren niet gelijkluidend.”

[249] Ebenda, S. 594, wörtlich: “Behalve de kwaliteitsbeoordeling is ook de frictie tussen inhoudelijke advisering bij subsidietoekenning en politieke verantwoordelijkheid voor het cultuurbeleid problematisch. In de praktijk doorkruisen deze problemen elkaar, in principe gaat het echter om twee verschillende vraagstukken. De verflechting ervan is een gevolg van de dubbelfunctie van de Raad voor Cultuur als kwaliteitsbeoordelaar en als beleidsadviseur.”

[250] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 77, wörtlich: “In juli 1926 verscheen het rapport van de genoemde regeringscommissie (...) Het meerderheidsoordeel luidde dat er een NV Nationale Omroep zou moeten worden opgericht.”

[251] Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 25, wörtlich: “De commissie ging er immers vanuit, ‘dat op het terrein van de omroep zoveel mogelijk aan het particulier initiatief moet worden overgelaten’ en ‘dat een kleurloze omroep niet gewenscht’ is en dan ‘iedere levensbeschouwing welke niet in strijd is met’s Lands Wetten gelegenheid moet krijgen zich de uiten’ (Rapport van de Regeerings-Commissie voor den Nationalen Draadlozen Omroep) (...) Taak van de voorgestelde organisatie zou zijn ‘de verzorging van den Radio-Omroep in Nederland, voor zoverre die verzorging niet door andere rechtspersonen geschiedt’. (Art. 2 van de concept-statuten van de N.V. Nationale Draadloze Omroep, a.v., bijlage I, p.41)”.

[252] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 76; wörtlich: “Hier ligt het ontstaan van de gedachte die vrij bepalend is gebleven voor het omroepbestel, en wel dat de gezamenlijkheid een restfunctie heeft ten opzichte van de levensbeschouwelijk ingekleurde hoofdtaak van de omroep.”

[253] Heuvel, Hans van der; Nationaal of verzuild; Baarn, 1976, S. 259, wörtlich: “Eerst twintig jaar later, in 1967, zou de Omroepwet aan het Nederlandse omroepbestel enkele nieuwe uitgangspunten toevoegen. In de eerste plaats is dat de openheid van het bestel (...) Als tweede belangrijke element werd in 1967 een wettelijk voorgeschreven samenwerking tussen de omroeporganisaties geïntroduceerd, belichaamd in de Nederlandse Omroep Stichting (NOS). Tenslotte moet als derde factor de geheel zelfstandige uitzendtaak van de NOS worden genoemd. In dit opzicht kan in het kader van onze studie gesteld worden, dat via de NOS gerealiseerd werd wat Schermerhorn en Van der Leeuw ruim twintig jaar eerder met hun compromis in de vorm van de stichting Radio Nederland voor ogen stond, nl. de integratie van een nationale omroep in het op particuliere organisaties gebaseerde omroepbestel.”

[254] Nota over het massamediabeleid; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1974/1975, Nr. 13353, S. 49 – 51

[255] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 142, wörtlich: “Overwegingen en beginselen die aan het omroepbeleid ten grondslag liggen, werden (...) geformuleerd (...) in de Nota over het massamedia-beleid, die in 1975 werd uitgebracht. In beide documenten wordt expliciet aangegeven op welke gronden de overheid aanleiding ziet te interveniëren op omroepgebied. De Nota over het massamedia-beleid (Tweede Kamer 1974/1975, 13353, p. 49-51) noemt verschillende overwegingen waarvan de belangrijkste zijn:

- er is schaarste aan frequenties voor de verspreiding van radio- en televisieprogramma’s via de ether, de overheid moet hier ordenend optreden;

- de overheid is uit hoofde van haar cultuurbeleid bij de omroep betrokken. Deze betrokkenheid heeft in de wettelijke regeling van de omroep op een aantal punten gestalte gekregen.”

[256] Regels betreffende de verzorging van radio- en televisieprogramma’s, de omroepbijdrage en de steunverlening aan persorganen (Mediawet): Memorie van Toelichting, Tweede Kamer, Vergaderjaar 1984/85, 19136, nrs 1-3, (S. 49f), S. 49f, wörtlich: “Vanwege het belang dat de media hebben voor het functioneren van onze democratie, waarin vrije meningsvorming centraal staat, zullen omroep en pers onafhankelijk van politieke en commerciële belangen hun programma’s en redactiekolommen moeten kunnen blijven maken om de verscheidenheid van opvattingen zo goed mogelijk weer te geven. Daarbij rekent de regering het tot haar taak voor zover mogelijk voorwaarden te scheppen, waardoor pers en omroep in staat worden gesteld hun publieke functie naar behoren te vervullen.”

[257] Medianota; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1982-1983, Nr. 18035, Nr. 1, 29. August 1983, S. 12-14

[258] Sociaal en Cultureel Planbureau; Advies cultuurwetgeving; Rijkswijk, 1986, S. 45, wörtlich: “Ten slotte wil de overheid de interventie in de omroep beperken. Zij heeft althans de standpunt ingenomen (Tweede kamer 1982/1983, 18035 p.12 - 14) dat de overheid zich op afstand houdt. Het dagelijks reilen en zeilen van zendgemachtigden en het toezicht op de naleving van bepalingen inzake de media, zal gedepolitiseerd worden om elke schijn van programma-inmenging tegen te gaan. De overheid wil daartoe een Commissariaat voor de Media instellen, waaraan een groot aantal taken en bevoegdheden zullen worden verleend.”

[259] Vgl. zum ‘Mediawet’ ausführlich Kapitel 2, 2

[260] Nota Publieke Omroep in Nederland (‘Pinksternotitie’); Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1990-1991, Nr. 22147, Nr. 2, S. 8, wörtlich: “De verantwoordelijkheid voor de continuïteit van het publiek omroepbestel ligt bij de omroeporganisaties, gezamenlijk en individueel. Die verantwoordelijkheid kan door de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, of beter gezegd de overheid, niet van de huidige zendgemachtigden worden overgenomen. Integendeel, het beleid gericht op en vergroting van het zelfstandige functioneren van de publieke omroep en het op verdere afstand plaatsen van de rijksoverheid wordt voortgezet.”

[261] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ministerie van Economische Zaken; Mediabeleid; Brief an ‘de Voorzitter van de Tweede Kamer der Staten Generaal’ vom 16. Mai 1995; in: Tweede Kamer der Staten Generaal, 1994-1995, Kamerstuk 23968, Nr. 7, S. 4, wörtlich: “De overheid draagd wettelijke verantwoordelijkheid voor doelstelling, organisatie en financiering van de publieke omroep.”

[262] Ebenda, S. 3, wörtlich: “Aan de hand van de klassieke imperatief definieert de overheid, ook nu een uitbundige groei van informatiediensten aan de orde is, haar taak en verantwoordelijkheden ten aanzien van de media. De belangrijkste opdracht is om in een medialandschap dat aan ingrijpende verandering onderhevig is, waarborgen te scheppen voor wat van wezenlijk belang is: verscheidenheid en eigenheid, objectiviteit en onafhankelijkheid, kwaliteit en herkenbaarheid, toegankelijkheid, verspreiding en betaalbaarheid. De hieruit voorvloiende verantwoordelijkheid van de overheid heeft in de eerste plaats betrekking op de publieke media, die als specifieke taak hebben een informatief, opiniërend en cultureel programma-aanbod te waarborgen.”

[263] Ebenda, S. 3, wörtlich: “Het mediabeleid vormt een belangrijk onderdeel van het brede cultuurbeleid, dat in Nederland ontwikkeld is om pluriformiteit en kwaliteit in het culturele aanbod te garanderen.”

[264] Ebenda, S. 4, wörtlich: “De publieke omroep moet streven naar een onderscheidend en pluriform programma-aanbod voor een breed geschakeerd publiek waaronder ook kleine publieksgroepen. Dit programma dient onafhankelijk te zijn, zowel van commerciële als von overheidsinvloed. Het hart ervan is de informatieve, opiniërende en culturele programmering. Een omroep die zich uitsluitend tot die kern beperkt, zal echter onvoldoende aandacht verwerven bij een breed publiek. De publieke omroep heeft een dubbele taakstelling: hij moet doelgroepen, minderheden en elites bereiken én een groter publiek interesseren in wat anderen doen, vinden en denken.”

[265] Ebenda, S. 4, wörtlich: “De omroeporganisaties vormen thans gezamenlijk de veelvormige publieke omroep in Nederland en leggen de binding tussen het omroepbestel en groepen in de samenleving.”

[266] Ebenda, S. 6, wörtlich: “Onafhankelijk channel-management voor alle televisie- en radionetten afzonderlijk en gezamenlijk is onontkoombaar. Het kabinet is voornemens wettelijk vorm te geven aan een vergaande verticale en horizontale programmacoördinatie met duidelijke bevoegdheden voor de uitvoerende organisatie. Dit element wordt als een essentieel onderdeel van modernisering van de organisatiestructuur van de publieke omroep gezien. Samenwerking tussen de verschillende omroepen op programmatisch niveau is onontbeerlijk. Alleen zo ontstaan herkenbare zenderprofielen die de aantrekkingskracht van het publieke bestel vergroten.”

[267] Ebenda, S. 4, wörtlich: “De bedrijfsvoering van de omroep als geheel zal daarom aanzienlijk moeten worden versterkt maar zo dat die band niet verbroken wordt.”

[268] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Nuis, Ad; Mediabeleid; Brief an ‘de Voorzitter van de Tweede Kamer der Staten Generaal’ vom 17. Oktober 1995; in: Tweede Kamer der Staten Generaal, 1994-1995, Kamerstuk 23968, Nr. 11

[269] Ebenda, S.2, wörtlich: “De commissie wordt eveneens gevraagd een voorkeur uit te spreken voor een model waarin de publieke taken in de omroep geoptimaliseerd worden, conform de beleidsintentie in het regeerakkoord om voorwaarden te scheppen voor een sterke, herkenbare publieke omroep naast vormen van commerciële omroep.”

[270] Commissie Publieke Omroep; Terug naar het publiek; Den Haag, 26. Juni 1996

[271] Commissie Publieke Omroep, Terug naar het publiek, Den Haag: 1996, S. 1, wörtlich: “Betrokkenheid van de overheid bij de media is van alle tijden. Een eerste verantwoordelijkheid is het open houden, bewaken en onderhouden van de maatschappelijke kanalen van communicatie. Pas dan onstaat een gemeenschap; gelegenheid tot en kwaliteit van onderlinge communicatie bepalen het karakter daarvan en het vermogen vreedzaam te kunnen samenleven.”

[272] Ebenda, S. 1, wörtlich: “Het feit dat winststreven voorop staat bij de commerciële omroep betekend dat er geen garantie bestaat voor de continuiteit van alle programmatypen en voor de constante kwaliteit daarvan (...) In dat licht gezien is er alle aanleiding voor politiek bestuur voor de handhaving van een publieke omroep.”

[273] Ebenda, S. 2, wörtlich: “Kortom, publieke omroep moet. Maar als de functie daarvan primair gelegen is in het verschaffen van informatie, maatschappelijke communicatie, publiek debat, agenda-vorming, enz. dan kan het produceren van programma’s voor de publieke omroep geen overheidsverantwoordelijkheid zijn en dient het niet alleen de verantwoordelijkheid van programmamakers te zijn. De organisatie via omroepverenigingen biedt dan nog steeds het beste kader, mits verzekerd is dat die verenigingen daadwerkelijk aansluiten bij wat er leeft onder het publiek. Maar het functioneren in een dual bestel naast commerciële omroep, heeft dan ook tot gevolg dat bij alle pluriformiteit in het oog gehouden moet worden dat de publieke omroep als eenheid moet kunnen optreden en dat programma’s een voldoende professionele samenhang bieden om kijkers en luisteraars te trekken en te binden.

Eenheid in functioneren, pluriformiteit in inhoud en professionaliteit in uitvoering en programmering, zijn daarmee de drie grondslagen voor de organisatie van de publieke omroep.”

[274] Raad voor de Kunst/ Commissie Radio en Televisie; Nota over de taak van de omroeporkesten in relatie tot het landelijk orkestenbestel,1972; in: Raad voor de Kunst; Orkestenbestel; Kennzeichen COB-75.537/17; Den Haag, 1975 (S. 77-81)

[275] Ebenda, S. 77, wörtlich: “Uitgangspunten: De Commissie Radio en Televisie stelt zich op het standpunt dat het slechts zinvol is om over te taak van de omroeporkesten te spreken, indien deze taak mede gezien wordt in relatie tot de gehele Nederlandse orkestensituatie. Haar benadering is dan ook gebaseerd op de opvatting dat de omroeporkesten als een onderdeel van het totaale Nederlandse orkestenbestand moeten worden beschouwd.”

[276] Ebenda, S. 77, wörtlich: “Doelstelling: Dit uitgangspunt impliceert dat men de taak van de omroeporkesten in principe zou moeten afleiden uit de doelstelling die voor de orkesten in het algemeen zou kunnen gelden.”

[277] Ebenda, S. 77f, wörtlich: “Een van binnen het bestek van deze beschouwing relevante kenmerken, is de programma-autonomie van de zendgemachtigden.”

[278] Ebenda, S. 77, wörtlich: “Omroepbestel: Bij de beantwoording van de vraag hoe vanuit de omroep kan worden bijgedragen aan de concretisering van de functies die (...) uit de (...) doelstelling voortvloeien, moet uiteraard rekening worden gehouden met de behoeften en het eigen karakter van de omroep.”

[279] Ebenda, S. 81, wörtlich: “Uitwerking integratiegedachte: In welke richting de herstructurering van het orkestenbestel ook zal gaan, duidelijk is dat alleen al de huidige financiële mogelijkheden binnen en buiten de omroep noodzaken tot coördinatie en een zo efficiënt mogelijke werkwijze. De omroeporkesten en de andere orkesten zullen tot programmatische (wellicht ook organisatorische) samenwerkings- en uitwisselingsverbanden moeten zien te komen. Die leidt tot een verbetering van de verhouding repetitietijd/ aantal uitvoeringen, waardoor de kosten per uitvoering zullen dalen. Een tweede manier om de efficiency te verhogen is de vermenigvulding van de in de openbare uitvoering geleverde prestaties door middel van radio, televisie, grammofoonplaten en video-recording.”

[280] Raad voor de Kunst/ Commissie Radio en Televisie; Nota II: Reactie op deelrapport functie omroeporkesten en orkestenbestel; 1975; in: Raad voor de Kunst; Orkestenbestel; Kennzeichen COB-75.537/17, Den Haag, 1975 (S. 91-94), S. 92, wörtlich: “De specifieke en afzonderlijke deeltaak ten behoeve van de omroep is primair. Het is juist vanuit deze specifieke taakstelling dat de bijdragen van de omroeporkesten optimaal tot hun recht komen (...) De omroep heeft andere programmatische plichten en ook mogelijkheden dan de doorsnee-orkestinstelling. Alleen een eigen produktie apparaat kan aan de hieraan verbonden eisen voldoen (o.m. laboratoriumsfunctie).”

[281] Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur/ Sutherland, W.J.; Conclusies en voorstellen van de Landelijke Werkgroep Orkestenbestel; Rijkswijk, 1983; S. 20, wörtlich: “De plaats van de ensembles van de omroep: Voor een samenhangend muziekbeleid en voor verbreding en vernieuwing van het muziekaanbod acht der werkgroep samenwerking en afstemming tussen het muziekbeleid binnen en buiten de omroep gewenst. Het zou goed zijn, zo meent de werkgroep, wanneer de ensembles binnen en buiten de omroep aanvullend ten opzichte van elkaar zouden functioneren, ter voorkoming van doublures (...) De werkgroep stellt voor dat de Minister van WVC, die immers verantwoordelijk is voor zowel omroep- als kunstbeleid (...) op korte termijn een commissie instelt, bestaande uit vertegenwoordigers van NOS, zendgemachtigden, het landelijk muziekleven en het Ministerie van WVC.”

[282] Walraven, Margreet van; Een Muziekcentrum in, van en voor de omroep; Utrecht, 1990, S. 20; wörtlich: “Wel werd besloten tot het instellen van een aparte commissie, met name de commissie van Lier, die tot taak had de relatie van de omroepensembles met het landelijke muziekbestel te onderzoeken, en in het bijzonder voorstellen moest doen voor de verbetering van de samenhang tussen muziekbeleid- en programmering binnen en buiten de omroep. Deze commissie werd na vijf maanden inactiviteit ontbonden om gezondheidsredenen van de voorzitter.”

[283] Medianota; Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1982-1983, Nr. 18035, Nr. 1, 29. August 1983, S. 12, wörtlich: “Het kabinet heeft namelijk besloten de omroep een taakstellende bezuiniging op te leggen van f 30 mln. in 1984, f 35 mln. in 1985 en f 40 mln, in 1986 (...) De minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur heeft de besturen van NOS, de Wereldomroep en de regionale omroepinstellingen heden op de hoogde gesteld van de beslissing dat de omroep een taakstellende bezuiniging wordt opgelegd en hen gevraagd hem uiterlijk 1 december a.s. aan te geven hoe zij daaraan uitvoering denken te geven. (...) De taakstellende bezuiniging betekent dat de omroep haar financiële armslag beperkt ziet en dus prioriteiten moet stellen.”

[284] Walraven, Margreet van; Een Muziekcentrum in, van en voor de omroep; Utrecht, 1990, S. 55, wörtlich: “De Minister van WVC had in 1983 ook de omroepen bezuinigingen opgelegd, met als consequentie dat het totale budget van de D.U.K. verminderd moest worden met 19%. Dat betekende een reductie in het personeelsbestand van de D.U.K. met 34 musici. Het Bestuur besloot toen om over te gaan van 5 naar 4 orkestkernen en het seizoen 1984/1985 als ‘overgangsjaar’ te benutten voor het samenvoegen van twee orkesten uit het midden-gebied in het repertoire: nl het Omroep-orkest en het Promenade Orkest)”. Vgl. auch: NOS, tussennota 1984, p.8 e.v.

[285] Ebenda, S. 62, wörtlich: “Noch in de Medianota en noch de tijdens het Kamerdebat ingediente moties is de positie van de omroep-ensembles direct aan de orde geweest. Indirect natuurlijk wel doordat de nadruk werd gelegd op de culturele functie van de N.O.S. “

[286] Nota Publieke Omroep in Nederland (‘Pinksternotitie’); Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1990-1991, Nr. 22147, Nr. 2

[287] Ebenda, S. 16, wörtlich: “Het Muziekcentrum voor de omroep, de geluids- en beeldbandarchieven en de ‘uitzendstraat’ zijn sinds de inwerktreding van de Mediawet als zogenaamde beheertaken ondergebracht bij het Nederlands Omroepproductie Bedrijf (NOB). Deze taken worden rechtsstreeks door de Minister van WVC gefinancierd. In het licht van toekomstige privatisering van het NOB en de verdere organisatorische vormgeving van het publieke bestel, in het bijzonder rondom de organisatie van de NOS-taken, komt de vraag aan de orde in welk organisatorisch kader deze diensten het beste kunnen functioneren. In het allgemeen zijn er drie opties: ten eerste bij het NOB laten; ten tweede: toevoegen aan de NOS en ten derde: verzelfstandigen. Deze drie opties dienen voor alle beheerstaken zorgvuldig overwogen te worden.”

[288] Ebenda, S. 17, wörtlich: “Het vraagstuk van de zo goed mogelijke verdeling van middelen concentreert zich op de f 50 miljoen die jaarlijks voor het Muziekcentrum ter beschikking wordt gesteld en die nu bijna uitsluitend voor de radio wordt ingezet. De culturele taak van de omroep komt bij het medium televisie vaak effectiever tot zijn recht dan bij de radio. Die overweging leidt logischerwijs tot de vraagstelling of de huidige muziekvoorziening niet veel meer in de richting van televisieprodukties moet worden aangewend of, nog breder, dat met de beschikbare geldmiddelen juist meer en andere culturele activiteiten op de televisie gefinancierd moeten worden.”

[289] Janssen, Ben/ Waart, Edo de; Nota Stichting Muziekcentrum van de Omroep; Beilage zum Brief vom 30. Juni 1992, Kenmerk MCO/BJ/294, S. 2, wörtlich: “De beste, meest gemotiveerde programmamakers en musici komen in dit integratie-model bijeen met maar één belang: een optimale muziekzender, kenmerkend voor een omroepbestel dat zijn bestaansrecht ontleent aan kwaliteit een meerwaarde.”

[290] Vgl. ebenda, S. 3f

[291] Gemeint sind hier: die Rundfunkanstalten.

[292] Ebenda, S. 2, wörtlich: “De gezamenlijke, geïntegreerde, inspanning gaat in deze gedachtengang vooraf aan het moment waarop de partners zich individueel verantwoordelijk wensen te stellen voor de uitzending: het is aan de zendgemachtigden te bepalen aan welk deel van het totaal-aanbod zij als autonome organisatie hun naam wensen te verbinden. Juist bij de presentatie van muziek geldt hierbij overigens dat niet de identiteit van de aanbieder maar de intrinsieke waarde van het gebodene bepalend is voor het realiseren van de doelstelling.”

[293] Nederlandse Omroepprogramma Stichting (NOS); Notitie ‘Levende Muziek op radio en televisie’, in: Brief an MinWVC/ d’Ancona vom 15. Juli 1992, Kennmerk DPZ/CD/mr

[294] Ebenda, S.9; wörtlich: “De omroep acht het van groot belang, gelet op zijn algemene missie en meer toegespitst op zijn taak op het gebied van de levende muziek, een producerende rol van betekenis op dit gebied te blijven spelen. Daarvoor is het noodzaak dat over een eigen koor-/orkestbestand blijvend wordt beschikt. De omroep is zich ervan bewust dat hij ook andere culturele belangen te dienen heeft en is daarom bereid om (...) te komen tot een zekere herverdeling van middelen.”

[295] Ebenda, S.10; wörtlich: “Ten aanzien van het MCO zal naar het oordeel van de omroep een beleid gevoerd moeten worden, waarmee een bedrag van ca f 10 mln wordt vrijgemaakt ten behoeve van overige cultuuruitingen, waaronder de produktie van (televisie)film en drama.”

[296] Ebenda, S.11, wörtlich: “Het NOS-bestuur besluit de minister de adviseren om: (...) aan het NOB op te dragen zodanige maatregelen te treffen dat uit de levende muziekvoorziening (MCO) op jaarbasis voor de omroep een bedrag van ongeveer 10 miljoen gulden vrijkomt voor andere doeleinden op radio en televisie (...)”

[297] Nederlandse Omroepprogramma Stichting/ Nederlandse Omroepproduktie Bedrijf N.V; Brief an MinWVC/ d’Ancona vom 15. Juli 1992, Kennmerk DPZ/CD/mr, S.2, wörtlich: “In datzelfde kader hechten wij er aan u te melden dat zeer recent (donderdag 9 juli jl.) een gesprek heeft plaatsgehad tussen het Dagelijks Bestuur van de NOS, de NOB-directie en de MCO-directie over de status van een van de MCO-directie afkomstige notitie welke bij brief van 30 juni jl. aan de individuele leden van het NOS-Bestuur is aangeboden (...) In dat gesprek is van de kant van de MCO-directie uitdrukkelijk verklaard, dat de bedoelde notitie een eigen initiatief van de MCO-directie is geweest dat op generlei wijze de standpunten van de NOB-directie die hebben geleid tot het gezamenlijk met de NOS opgestelde advies, heeft beïnvloed. Overigens ondersteunt de MCO-directie dit gezamenlijk advies eveneens.”

[298] Interview des Autors mit Ben Janssen, Geschäftsführer der ‚Stichting Muziekcentrum van de Omroep’ in Hilversum am 3. April 2003

[299] Mediaraad/ Louw, André v.d. (Voorzitter); Advies inzake Muziekcentrum; Brief vom 2. November 1992 an die Ministerin van WVC, Hedy d ‘Ancona, Kenmerk 927899-III-C-1

[300] Ebenda, S. 4, wörtlich: “De Raad heeft reeds eerder aangegeven (zie advies inzake de relatie omroep en kunstenwereld, 5 maart 1992, p. 12) dat naar zijn mening de culturele taak van de publieke omroep bij radio en televisie even belangrijk is. Het staat voor de Raad dan ook niet vast dat bij de overheveling van middelen televisie prioriteit behoort te krijgen.”

[301] Ebenda, S. 2, wörtlich: “Voor het brengen van levende muziek beschikt de publieke omroep over een eigen voorziening, het Muziekcentrum, dat uit de omroepmiddelen wordt betaald. Beslissingen over instandhouding, financiering en organisatie van het Muziekcentrum zijn derhalve aan te merken als een omroepaangelgenheid.”

[302] Ebenda, S. 6, wörtlich: “De Mediaraad adviseert de minister (...)

1. met het Commissariaat voor de Media in overleg te treden over de vraag of hij mogelijkheden ziet medewerking te verlenen aan de beoogde herschikking van middelen;

2. Indien er geen beletselen aan een overheveling van middelen als nu voorgesteld door de NOS en het NOB in de weg blijken te staan, een beslissing te nemen op basis van haar beleidsvoornemens;

3. in overleg te treden met NOS en NOB over de positie van het Muziekcentrum voor de Omroep op langere termijn.”

[303] Ebenda, S. 4, wörtlich: “Die overheveling van middelen is naar de mening van NOS/ NOB mogelijk, aangezien men de taak van de publieke omroep op het gebied van de levende muziek met minder middelen op hetzelfde niveau denkt te kunnen blijven vervullen door betere afstemming ten aanzien van de programmering en inzet van het Muziekcentrum, en een efficiënter gebruik van de middelen (...) Over de specifieke bestemming van de middelen en de consequenties van de overheveling voor het functioneren van het omroepkoor en de omroeporkesten spreekt de Raad zich niet uit, omdat dat niet binnen zijn taakstelling valt. Wel onderschrijft de Raad het streven naar een efficiënter gebruik van de diensten van het Muziekcentrum. De Raad tekent hierbij echter aan dat het uiteindelijk slagen van de plannen voor een efficiënter gebruik van de diensten van het MCO mede afhankelijk is van de uitwerking van de plannen tot vergaande samenwerking op Radio 4.” 

[304] Raad voor de Kunst; Advies inzake Muziekcentrum van de Omroep; Brief des ‚Raad voor de Kunst’ an ‚de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur’, 10. November 1992; Nr. KR-92.5822/5

[305] Ebenda, S. 1f, wörtlich: “Het advies van de raad laat zich in de hierna volgende hoofdpunten samenvatten:

1. uit de constatering dat de culturele component van het programma-aanbod steeds belangrijker wordt voor de taak en de legitimatie van de publieke omroep is in het NOS/NOB voorstel helaas niet de conclusie getrokken dat het aandeel voor cultuur in de totale omroepbegroting van ruim een miljard gulden omhoog moet.

2. Zonder verhoging van het kunstbugdet binnen de omroep is een evenwichtiger verdeling over de verschillende kunstvormen uiteraard slechts mogelijk via herschikking. De NOS/ NOB-cijfers maken aannemelijk dat een herschikking van f 10 miljoen van de muziek in de richting van andere kunstvormen een betere verdeling tot stand brengt.

3. Het aabod van klassieke muziek via de omroep ontbeert artistieke samenhang. Zowel tussen de zendgemachtigden onderling als tussen de zendgemachtigden en het MCO ontbreekt het aan afstemming en overleg over artistiek-inhoudelijke thema’s. Verbetering van die situatie door middel van concentratie en integratie levert niet alleen winst op in artistieke termen, maar ook in geld. Naast het substantiële aandeel van het MCO dient daarom ook door de zendgemachtigden een bijdrage worden geleverd.

4. Van het MCO wordt een beleidsplan verwacht waarin rekening wordt gehouden met de intensieve samenwerking met Radio 4. Het staat nog open of er ensembles dienen te verdwijnen. Bij de beoordelingen van die plan door de raad zal niet alleen rekening worden gehouden met de kwaliteit van de verschillende MCO-orkesten, maar ook met de relatie tussen de MCO-orkesten en het reguliere orkestenbestel en met de wijze waarop de reguliere orkesten kunnen worden ingeschakeld voor de muziekvoorzieningen via de omroep.”

[306] Brief van de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur aan de Voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-Generaal vom 19. Februar 1993, Tweede Kamer der Staten Generaal, Vergaderjaar 1992-1993, Nr. 22147, Nr. 30

[307] Ebenda, S. 4, wörtlich: “Bij bestudering van de adviezen heb ik goede nota genomen van een aantal stellingnames van organisatorische- en artistieke aard zoals de wenselijkheid van een verzelfstandiging van het Muziekcentrum en passende huisvesting. Ik koppel hieraan suggesties voor een beter vastgelegde relatie van het MCO met Radio 4, een weloverwogen relatie van de omroeporkesten met het overige orkestenbestel en langjarige afspraken over de financiering van het MCO.”

[308] Ebenda, S. 4, wörtlich: “Ik heb mij verstaan met de leiding van het MCO over de mogelijkheden om gefaseerd in de tijd een bedrag van f 5 miljoen vrij te maken zonder collectieve ontslagen of de opheffing van een orkest. Dit is te realiseren door efficiencywinst bij een verzelfstandiging van het Muziekcentrum en een - artistiek en personeelsmatig te verantwoorden - inkrimping in 5 jaar.”

[309] Ebenda, S. 4f, wörtlich: “In concreto is mijn voorstel daarom als volgt. Ik zal NOB en MCO vragen een plan op te stellen waarin het bovenstaande wordt uitgewerkt aan de hand van enkele uitgangspunten van mijn kant. Deze uitgangspunten zijn:

- een langjarige garantie voor de financiering van het MCO voor een bedrag van f 52,5 miljoen (met indexering)

- en verzelfstandiging van het MCO in een stichting; voor samenstelling van het bestuur ga ik uit van drie onafhankelijke leden, inclusief de voorzitter, en drie vertegenwordigers voor de dragen door de NOS, allen te benoemen door de Minister van WVC;

- een eigen huisvesting voor de muziekensembles van het verzelfstandigde MCO die budgettair-neutraal wordt gerealiseerd;

- een organisatorisch en artistiek verantwoorde relatie met Radio 4.”

[310] Tweede Kamer der Staten Generaal; Verslag van een Mondeling Overleg op 24 maart 1993: Publieke omroep in Nederland & Cultuurbeleid 1993-1996; Tweede Kamer der Staaten Generaal, Vergaderjaar 1992-1993, 22147, Nr. 35

[311] Vgl. Overman, Rob/ Meurs, Harry van; Radio (Ph)Filharmonisch Orkest: 1945 – 1997: Kroniek; in: Lambalgen, Bente-Helene van; Lekker gespeeld; Amsterdam; 1997 (S. 148 - 175), S. 172f

[312] Die Reihe beginnt in der Ausgabe Jahrgang 5 (1993) Nr.3 vom April 1993 und zieht sich in insgesamt 7 Beiträgen durch bis einschließlich Jahrgang 5 (1993) Nr. 10 vom Dezember 1993.

[313] Sytze Smit; Het spook van de omroep (2); in: Entr’act Muziekjournal, Mai 1993 (S. 12/13), S. 13, wörtlich: “Ik maak me er wel zorgen over dat als men niet tot een goede samenwerking komt tussen Radio 4 en het MCO, de omroeporkesten wel eens afgebouwd zouden kunnen worden. Die f 52 miljoen wordt nu wel voor tien jaar vergeven, maar als ze er niets behoorlijks van maken houd je natuurlijk voortdurend discussie of da nu allemaal wel nodig is. Maar opnieuw: het is een gezamenlijk belang van de omroep om hier iets goeds van te maken.”

[314] Sytze Smit; Het spook van de omroep (7); in: Entr’act Muziekjournal , Dezember 1993 (S. 14-16), S. 16, wörtlich: “De angst de eigen identiteit (lees: de eigen baan) te verliezen, wint het telkens weer van het inzicht, dat programma’s in gezamenlijkheid een bundeling van kwaliteiten inhoudt. De mogelijke precedentwerking van het in gezamenlijkheid produkties te maken, doet natuurlijk bij alle omropen de haren overeind gaan staan: accepteren we zoiets bij Radio 4, dan duurt het niet lang meer of we zijn al onze eilandjes kwijt. Daardoor lijkt het alsof kunst als het ware het voortouw heeft genomen. Als kunst op televisie in gezamenlijkheid kan, zou dat voor de rest ook kunnen gelden. Het Spook van de Omroep.”

[315] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 49, wörtlich: “Anno 1998 bedraagt het totaale budget van het Ministerie van OCenW voor cultuur - exclusief het kunstvakonderwijs - 2508 miljoen gulden, ongeveer één procent van de rijksbegroting. Wie de ontwikkeling van de rijksuitgaven op het terrein van de cultuur relateert aan de prijsindexcijfers voor de gezinsconsumptie, zal constateren, dat het cultuurbudget in de laatste tien jaar min of meer op hetzelfde peil is gebleven.”

[316] Die Daten stammen aus: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Enschedé, Just; Cultuurbeleid in Nederland; Den Haag 1998, S. 40. Die Zusammenstellung der Daten in Listenform wurde entnommen aus: Dulken, Hans van; Sanering van de subsidiëring; Amsterdam, 2002, Beilage.

[317] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 1998; 16. September 1997, s’Gravenhage, 1997, S. 84, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1996 (Rekening). Umrechnung von Gulden in Euro durch uns.

[318] Ziffer auf Anfrage durch das MinOcenW am 12. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Haring, Frits den; Overzicht uitgaven cultuur en orkesten; E-Mail an Stefan Rosu vom 12. November 2002). Die Zahl entspricht lt. Ministerium dem tatsächlich ausbezahlten Betrag. Umrechnung von Gulden in Euro durch uns.

[319] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2002; 18. September 2001, s’Gravenhage, 2001, S. 146, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2000 (Rekening)

[320] Ziffer auf Anfrage durch das Ministerium OCenW am 12. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Haring, Frits den; Overzicht uitgaven cultuur en orkesten; E-Mail an Stefan Rosu vom 12. November 2002). Die Zahl entspricht lt. Ministerium dem tatsächlich ausbezahlten Betrag.

[321] Ministerie van Financiën/ Hoogervorst, Hans; Miljoenennota 2003; 17. September 2002, s’Gravenhage, 2002, S. 99, Tabelle 2.1. ‘Uitgaven Begrotingen’, 2002 (Begroting). Der hier genannte ‘Begrotings’-Betrag  gibt den budgetierten Rahmen für das Jahr 2002 wieder. Der ‘Rekening’ Betrag – also der Betrag der tatsächlich aufgewendeten Mittel – stand bis zum Abschluss dieser Arbeit nicht zur Verfügung.

[322] In diesem Fall steht die genannte Zahl nicht für einen tatsächlich ausbezahlten Betrag, sondern für die im Haushalt 2002 vorgesehenen und reservierten Gelder. Die Ziffer ist auf Anfrage durch das MinOcenW am 12. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Haring, Frits den; Overzicht uitgaven cultuur en orkesten; E-Mail an Stefan Rosu vom 12. November 2002). Umrechnung von Gulden in Euro durch uns.

[323] Die Höhe der Rundfunkbeiträge des ‘Rijk’ ist leider für diesen vergleichsweise langen Zeitraum nicht mehr nachzuvollziehen. Das MinOCenW hat in den vergangenen Jahrzehnten seine Berechnungsmethoden verschiedentlich verändert, sodass das Zahlenmaterial des Ministeriums in unserem Zusammenhang wohl auch nicht mehr aussagekräftig wäre. Eine weitere Schwierigkeit liegt in der Tatsache begründet, dass die Rundfunkmittel seit 1947 durch ‘omroepbijdragen’ (Rundfunkgebühren) (mit)finanziert, diese jedoch mit Wirkung ab 1.1.2000 per Gesetz abgeschafft wurden. Die Zuwendungen des ‘Rijk’ wurden seitdem wesentlich erhöht, um die Rundfunkgebühren zu ersetzen. Wir haben uns daher entschlossen, auf eine aufwendige Recherche mit fragwürdigem Ergebnis zu verzichten, und geben hier lediglich Zahlenmaterial der Jahre 1996, 1999 und 2000 an.

[324] Quelle: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Onderwijs, cultuur en wetenschappen in kerncijfers 2002; Zoetermeer, 2001, S. 95

[325] Ziffern auf Anfrage durch das Ministerium OcenW, Direktion Media, Letteren en Bibliotheken am 15. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Wolting, Eelco; E-Mail an Stefan Rosu vom 15. November 2002). Lt. Ministerium sind dies die tatsächlich ausbezahlten Beträge.

[326] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 1998; 16. September 1997, s’Gravenhage, 1997; S. 84, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1996 (Rekening). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[327] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2002; 18. September 2001, s’Gravenhage, 2001; S. 146, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2000 (Rekening)

[328] Ministerie van Financiën/ Hoogervorst, Hans; Miljoenennota 2003; 17. September 2002, s’Gravenhage, 2002; S. 99, Tabelle 2.1. ‘Uitgaven Begrotingen’, 2002 (Begroting). Der hier genannte ‘Begrotings’-Betrag  gibt den budgetierten Rahmen für das Jahr 2002 wieder. Der ‘Rekening’ Betrag – also der Betrag der tatsächlich aufgewendeten Mittel – stand bis zum Abschluss dieser Arbeit nicht zur Verfügung.

[329] Quelle: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Onderwijs, cultuur en wetenschappen in kerncijfers 2002; Zoetermeer, 2001, S. 95

[330] Die Rundfunk- und Fernsehgebühr ist per 1.1.2000 per Gesetz (Wijzigingswet Mediawet (afschaffing omroepbijdrage); Wet van 22 december 1999) abgeschafft. Stattdessen wird dem öffentlichen Rundfunk nun ein Beitrag vom ‘Rijk’ zuerkannt, dessen jährliche Indexiering ebenfalls festgelegt ist (Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Onderwijs, cultuur en wetenschappen in kerncijfers 2002; Zoetermeer, 2001, S. 95, wörtlich: “Per 1/1/2000 is de wet ‘afschaffing omroepbijdrage’ in werking getreden. In de plaats van de omroepbijdragen van gezinnen wordt nu een rijksbijdrage toegekend. Deze wordt jaarlijks geïndexeerd met de door het CBS vastgestelde priijsindex voor de gezinsconsumptie voor t-2 en de verwachte groei van het aantal huishoudens in Nederland. Het bedrag voor 2000 was € 587 mln.“

[331] In dieser Liste werden für die Jahre 1996, 1999, 2000 und 2001 die Beträge angeführt, die vom Ministerium nicht nur kalkuliert, sondern tatsächlich zur Verfügung gestellt wurden (‘rekening’). Ergänzend dazu werden für das Jahr 2002 die geplanten Ausgaben genannt (‘begroting’).

[332] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 1998; 16. September 1997, s’Gravenhage, 1997, S. 84, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1996 (Rekening). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[333] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2001; 19. September 2000, s’Gravenhage, 2000, S. 102, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1999 (Rekening). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[334] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2002; 18. September 2001, s’Gravenhage, 2001, S. 146, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2000 (Rekening)

[335] Ministerie van Financiën/ Hoogervorst, Hans; Miljoenennota 2003; 17. September 2002, s’Gravenhage, 2002; S. 99, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2001 (Rekening)

[336] ebenda; S. 99, Tabelle 2.1. ‘Uitgaven Begrotingen’, 2002 (Begroting). Der hier genannte ‘Begrotings’-Betrag  gibt den budgetierten Rahmen für das Jahr 2002 wieder. Der ‘Rekening’ Betrag – also der Betrag der tatsächlich aufgewendeten Mittel – stand bis zum Abschluss dieser Arbeit nicht zur Verfügung.

[337] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 1998; 16. September 1997, s’Gravenhage, 1997, S. 84, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1996 (Rekening). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[338] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2001; 19. September 2000, s’Gravenhage, 2000, S. 102, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 1999 (Rekening). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[339] Ministerie van Financiën/ Zalm, Gerrit; Miljoenennota 2002; 18. September 2001, s’Gravenhage, 2001, S. 146, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2000 (Rekening)

[340] Ministerie van Financiën/ Hoogervorst, Hans; Miljoenennota 2003; 17. September 2002, s’Gravenhage, 2002, S. 99, Tabelle 2.1. ’Uitgaven Begrotingen’, 2001 (Rekening)

[341] Ebenda, S. 99, Tabelle 2.1. ‘Uitgaven Begrotingen’, 2002 (Begroting). Der hier genannte ‘Begrotings’-Betrag  gibt den budgetierten Rahmen für das Jahr 2002 wieder. Der ‘Rekening’ Betrag – also der Betrag der tatsächlich aufgewendeten Mittel – stand bis zum Abschluss dieser Arbeit nicht zur Verfügung

[342] Quellen: Für die Jahre 1996 bis 2000: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Cultuurnota 2001-2004: Cultuur als Confrontatie; Zoetermeer, 2000. Für die Jahre 2001 und 2002: auf Anfrage durch das Ministerium OCenW am 12. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Haring, Frits den; Overzicht uitgaven cultuur en orkesten; E-Mail an Stefan Rosu vom 12. November 2002). Die Umrechnungen von Gulden in Euro erfolgte durch uns.

[343] Ziffern auf Anfrage durch das Ministerium OCenW am 12. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Haring, Frits den; Overzicht uitgaven cultuur en orkesten; E-Mail an Stefan Rosu vom 12. November 2002). Bis einschließlich 2001 wurden lt. Ministerium die tatsächlich ausbezahlten Beträge angegeben; für 2002 wurden von Den Haring die geplanten Beträge lt. ‘Rijksbegroting’ angegeben (Umrechnungen von Gulden in Euro durch uns).

[344] Quelle: ebenda

[345] Quelle: ebenda.

In der Cultuurnota 2001-2004 war für das Jahr 2001 noch ein wesentlich geringerer Betrag vorgesehen, nämlich 39.142.000,- Euro (Vgl. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Cultuurnota 2001-2004: Cultuur als Confrontatie; Zoetermeer, 2000, S. 56).

[346] Ziffern auf Anfrage durch das Ministerium OcenW, Direktion Media, Letteren en Bibliotheken am 15. November 2002 mitgeteilt (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Wolting, Eelco; E-Mail an Stefan Rosu vom 15. November 2002). Bis einschließlich 2001 sind die Zahlen lt. Ministerium die tatsächlich ausbezahlten Beträge; für 2002 wurden die geplanten Beträge lt. ‘Rijksbegroting’ angegeben

[347] Quellen: Für die Jahre 1996 bis einschliesslich 2001: ebenda. Für das Jahr 2002 wurden die ZIffern entnommen: Ploeg, Rick van der; Begroting 2002, Brief vom 15. Juli 2002 an Ben Janssen, Muziekcentrum van de Omroep, Kenmerk MLB/FTZ/2002/26.262, S. 3, wörtlich: “Begroting 2002: (...) Totaal regulier budget € 31.245.534,- (...) Daarnaast ontvangt u op grond van een eerdere toezegging in mijn brief van 30 november 2001 (...) in het kader van educatieve projecten een budget van € 58.723 en een index van 2,5% voor 2002.”

[348] Die hier angeführten Beträge sind dem sog. ‘Financieel Jaarverslag MCO’ des jeweiligen Jahres entnommen. Die Umrechnung der Beträge von Gulden in Euro erfolgte durch uns. Verwendet wurden die Jahresberichte der Jahre 1996, 1999, 2000, 2001 sowie 2002.

[349] Ebenda

[350] Dies ist der Betrag, den das MinOCenW für das MCO für das RFO, RSO und RKO zur Verfügung gestellt hat. Der Betrag errechnet sich aus dem Gesamtbeitrag des MinOCenW für das MCO minus die Kostenanteile die laut ‘Financieel Jaarverslag MCO’ des jeweiligen Jahres auf die Musikbibliothek des MCO und den Rundfunkchor entfallen.

[351] Centraal Bureau voor de statistiek (CBS); Bevolking der gemeenten van Nederland op 1 januari 2000; Voorburg/Herleen, 2000, S. 13

[352] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Janssen, Ben; Brief an den ‘Staatssecretaris van OCenW/ Van Leeuwen vom 13. September 2002, Kennzeichen Directie 2002171, S. 1, wörtlich: “Budget en jaarrekening van het MCO worden vastgesteld door het Ministerie dat verantwoordelijk is voor het mediabeleid op voorstel van het MCO. De middelen komen ten laste van het mediabudget van de overheid. De NOS heeft het recht het ministerie te adviseren terzake.”

[353] Mediawet; Art. 170a (Muziekcentrum van de Omroep), wörtlich:

“1. De instellingen die zijn aangewezen op grond van artikel 28, onderdelen k en l, dienen eenmaal per vier jaren bij  Onze Minister een meerjarenplan voor de volgende periode van vier jaren in. Deze meerjarenplannen zijn afgestemd op de voor de desbetreffende periode geldende cultuurnota, bedoeld in artikel 3 van de Wet op het specifiek cultuurbeleid, en op de voor de desbetreffende periode geldende begroting voor de instellingen die zendtijd hebben verkregen voor landelijke omroep, bedoelt in artikel 99.

2. De instellingen, bedoeld in het eerste lid, dienen jaarlijks voor 1 juni bij Onze Minister een jaarrekening over het voorafgaande kalenderjaar in.

3. Het meerjarenplan en de jaarrekening behoeven de instemming van Onze Minister. Met betrekking tot het meerjarenplan hoort Onze Minister daaromtrent de Stichting.

4. Aan het ter beschikking stellen van een vergoeding als bedoeld in artikel 28, onderdelen k en l, kunnen voorschriften worden verbonden.

5. Indien niet wordt voldaan aan de eisen, bedoelt in het eerste en tweede lid, of de aan de beschikking verbonden voorschriften niet worden nageleefd, kan Onze Minister de beschikking waarbij de desbetreffende instelling is aangewezen, intrekken, dan wel de beschikking tot het ter beschikking stellen van en vergoeding wijzigen.”

[354] Boekman, Emanuel; Overheid en kunst in Nederland; Amsterdam, 1939/1989, S. 144, wörtlich: “Zonder overheidssubsidie kan geen beroepsorkest van betekenis meer bestaan.”

[355] Dies wurde bereits in Kapitel 1.1 näher besprochen

[356]  Wissing, Wisso; De noden der symphonie-orkesten; in: Boekman Cahier, September 1998 (S. 239 – 252)

[357] ‘Randstad’ ist die niederländische Bezeichung für den dichtbesiedelten Raum im Dreieck Amsterdam, Utrecht und Rotterdam. Wörtlich übersetzt bedeutet ‘randstad’: Ballungsraum.

[358] Wissing, Wisso; De noden der symphonie-orkesten; in: Boekman Cahier, September 1998 (S. 239 – 252), S. 245, wörtlich: “De randstad- en omroeporkesten, ofwel het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Residentie Orkest, het Radio Filharmonisch Orkest en de andere omroeporkesten zijn vergelijkbaar met een A-klasseorkest met de extra toelage in Duitsland, zoals bijvoorbeeld het orkest van de Beethovenhalle en de Düsseldorfer Symphoniker en een Duits omroeporkest zoals het orkest van de Bayerische Rundfunk, met het Orchestre de Paris in Frankrijk, het Tonhalle Orchester uit Zurich, de Wiener Symphoniker in Oostenrijk, the Royal Opera Covent Garden en het BBC Symphony Orchestra en the Minnesota Orchestra in de Verenigde Staten. De conclusie van deze vergelijking is dat de Nederlandse orkestmusici in randstad- en omroeporkesten een salarisachterstand hebben van 50 procent.”

[359] Cap Gemini Ernst & Young; Arbeidsvoorwaarden in den kunstensector: Deel 3; Utrecht, 2002, S. 6, wörtlich: “Er is sprake van fikse achterstanden op het terrein van primaire arbeidsvoorwaarden over de hele linie van rijksgesubsidieerde kunstproducerende instellingen.”

[360] Ebenda, S. 6, wörtlich: “Als we kijken naar ontwikkelingen in de sectoren die wij in ons onderzoek als referentie hebben gehanteerd (Academische Ziekenhuizen, Beroeps- en Volwassen Educatie (BVE) en marktsector), dan constateren we dat de omringende wereld niet stil is blijven staan. Zowel de ontwikkelingen in de marktsector, waar de loonontwikkeling zich iets lijkt te matigen dit jaar ten opzichte van vorige jaren, maar waar desalniettemin de lonen het komend jaar naar verwachting nog met 4,3% zullen stijgen (ten opzichte van 7,5% vorig jaar), als ook de nieuw afgesloten CAO voor academische ziekenhuizen en de loonsverhoging in de BVE-sector maken dat de (rijksgesubsidieerde) kunstensector het afgelopen jaar nóg meer achterop is geraakt ten opzichte van de referentiesectoren.”

[361] Ebenda, S. 6, wörtlich: “Op basis van het door CGEY uitgevoerde onderzoek in 2001 (CGEY I) werd geconstateerd dat een totaalbedrag van ruim 15 miljoen euro structureel, aangevuld met een bedrag van 31 miljoen euro incidenteel, nodig zou zijn om de achterstanden in lonen en overige gesignaleerde knelpunten weg te werken.“

[362] Goverts, Jan/ Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten: Voorwaarden en tariefklassen voor orkestleden; Brief vom 10. Februar 1941, Kenmerk 979, S. 1, wörtlich: “Ik overweeg de mogelijkheid tot vaststelling van voorwaarden en tariefklassen voor orkestleden, gebaseerd op sociale redelijkheid en artistieke noodzaak.”

[363] Ebenda, S. 5, wörtlich: “De orkesten zullen in drie opklimmende salarisklassen worden verdeeld, al naar hun belangrijkheid voor stad of streek. Voor elke klasse en voor elken speler zijn minimumtarieven vastgesteld, die zullen moeten worden toegepast.”

[364] Badings, Henk/ Cornelis, Evert/ Verhey, Toon: Saneering Orkestwezen; Rapport vom 23. Juni 1941

[365] Micheels, Pauline; Muziek in de schaduw van het Derde Rijk; Zutphen, 1993, S. 259, wörtlich: “Eind oktober was het dan zoveer. Met enige trots bracht Goverts de orkestbesturen ervan op te hoogte dat de nieuwe salarisregeling met terugwerkende kracht op 1 oktober 1941 inging.”

[366] Goverts, Jan/ Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten; Hergroepering Orkest; Brief vom Oktober 1941, Kenmerk MK 586a, S. 1 wörtlich: “Het nieuwe salarisschema, dat vanaf 1 October in Uw orkest zal worden ingevoerd, breekt met het systeem van salaris naar willekeur en naar dienstjaren, doch stelt daarvoor in de plaats een eerlijk systeem van belooning strikt naar prestatie. Datgene wat de speler in en voor het orkest, zuiver artistiek gesproken, presteert, zal voortaan de maatstaf zijn voor ziij belooning.”

[367] Quelle: Schema voor de Salarieering der Orkesten vastgesteld door de Nederlandsche Kultuurkamer en voorgeschreven door het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten; Beilage zu: Departememt voor Volkvoorlichting en Kunsten, Afdeling Muziek/ Goverts, Jan; Hergroepeering Orkest: Brief des Leiters der Abteilung Musik (vermutlich an die künstlerischen Leiter der Orchester) vom Oktober 1941, Kenmerk MK No. 586a. Für eine Zusammenfassung dieses Schemas siehe auch: Micheels, Pauline; Muziek in de schaduw van het Derde Rijk; Zutphen, 1993 S. 261, wörtlich: “Voor een klasse I orkest (het R-O) gold een aantal van 79 musici, waarvan het hoogste salaris (van de concertmeester) f 4000,- per jaar was en het laagste f 2.000,-. Een klasse II orkest (het RPhO en het USO) telde 66 musici met een hoogste salaris van f 3.200,- en een laagste van f 1850,-. Een klasse III orkest (de AOV, GOV, HOV en het MSO) bestond uit 56 musici, in salaris variërend van f 2.750,- tot f 1.800,- (...)”

[368] Verhey, Toon; Voorwaarden en tariefklassen voor orkestleden; Brief von Toon Verhey an Jan Goverts, Leiter der Abteilung Musik des ‚Departement voor Volksvoorlichting’, 23. Februar 1941, S. 3

[369] Micheels, Pauline; Muziek in de schaduw van het Derde Rijk; Zutphen, 1993, S. 267, wörtlich: “Het bleek dat de Rijkscommissaris de wens te kennen had gegeven, dat enerzijds het tekort van het CgO voor een groot gedeelte moest worden opgevangen, terwijl anderzijds de salarissen moesten worden verhoogd, tenminste op het niveau van de Omroep-orkesten. Het CG-bestuur was hier nogal huiverig voor. Wie garandeerde, dat ook in de toekomst die lasten door het orkest gedragen konden worden? (...) De wens van de Rijkscommissaris maakte, dat vor het CgO een nieuw salarisschema moest worden ontworpen, niet gekoppeld aan het schema van de overige orkesten, maar gericht op de bedragen, die de Omroep voor zijn orkestleden hanteerde.”

[370] Salaris-schema voor den Rijksradio-omroep ‘De Nederlandsche Omroep’: Beilage in: Rijksradio-Omroep ‘De Nederlandsche Omroep’; Brief des Generaldirektors an Jan Goverts, Leiter der Abteilung Musik des ‚Departement van Volksvoorlichting en Kunsten’ vom 26. Mai 1941, S. 4

[371] Quelle: ebenda

[372] Die Auflistung des Rijksradio Omroep fügt jedoch hinzu, dass “in der Praxis (...) der 1. Konzertmeister außerhalb der Regelung bezahlt wird.” Vgl. ebenda, S. 4, wörtlich: “Praktijk zal zijn, dat dirigent Symphonie-Orkest en 1e concertmeester buiten de regeling zullen vallen.”

[373] Die hier genannten Beträge basieren auf einer Auswertung der Gehaltslisten des Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten aus dem Jahre 1942; in: Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, s-Gravenhage/ ohne Autor; Vergleichende Aufstellung der Gehälter von Orchestermusikern, 19. Dezember 1942

[374] Micheels, Pauline; Muziek in de schaduw van het Derde Rijk; Zutphen, 1993, S. 267, wörtlich: “De kopstukken van het orkest (Anm. Het Concertgebouworkest) verdienden echter salarissen, die ver boven de door de Omroep betaalde salarissen uitkwamen, zodat zij geen verhogingen ontvingen.”

[375] “Als das ‘College van Rijksbemiddelaars’ (Kollegium der Staatlichen Vermittler) im Dezember 1947 die ersten bindenden Gehaltsregelungen der Nachkriegszeit für Orchester einführte, schien dies der Beginn eines Gehaltsstreits zu sein, der bis heute fortdauert,” so Wisso Wissing 1998 (Vgl. Wissing, Wisso; De noden der symphonie-orkesten; in: Boekman Cahier, September 1998 (S. 239 – 252), S. 240, wörtlich: “Toen het College van Rijksbemiddelaars in december 1947 de eerste bindende salarisregeling voor orkesten invoerde, bleek dit het begin te zijn van een salarisstrijd die nog steeds voortduurt.”)

[376] ‘Commissie Witteman’; Rapport der ‘Commissie Witteman’ over enige vraagstukken betreffende de van rijkswege gesubsidieerde symfonie-orkesten; MinOKenW,1956, S. 1, wörtlich: “Op 10 september 1955 stelde de Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een Commissie in, die tot taak had advies uit te brengen over einige vraagstukken betreffende de van rijkswege gesubsidieerde symfonieorkesten (...) Haar opdracht was advies uit te brengen over de indeling in klassen van bedoelde symfonieorkesten en over de afstand in salaris tussen de verschillende categorieën (...)”

[377] Ebenda, S 2, wörtlich: “Aangezien voor de verschillende orkesten de aard van de werkzamheden en de plaats in het muziekleven niet gelijk zijn, meent de Commissie, ondanks de tegen het classificatie-systeem aangevoerde bezwaren, U.E. te moeten adviseren, dit stelsel te handhaven. Wel is zij van mening, dat de huidige indeling zowel wat betreft de indeling in klassen van de symfonie-orkesten en daarmede samenhangende bezetting als de afstand in salaris tussen de verschillende categoriëen van orkesten een aantal wijzigingen dient te ondergaan (...) Bij de bepaling van de plaats, die de verschillende orkesten haars inziens in het geheel van het orkestenbestel innemen, heeft de Commissie rekening gehouden met de artistieke prestaties, de historische ontwikkeling, het aantal podiumbeurten per seizoen, de ontwikkelingsmogelijkheden en de international, national, geweestelijke of plaatselijke betekenis.”

[378] Ausgenommen sind nach dem Rapport der ‘Commissie Wittemann’ das ‘Frysk Orchester’ sowie das ‘Overijssels Philharmonisch Orkest’, auf das hier nicht weiter eingegangen werden soll.

[379] Langenberg, Berend Jan; Collectief arbeidsvoorwaardenoverleg in de culturele sector; Amsterdam, 1999, S. 73, wörtlich: “Naar aanleiding van een opmerking van de staatssecretaris van OKW, die een onderscheid maakte tussen besluiten van loontechnische en van artistieke aard, besloot het CvR de indeling der orkesten voor het eerst buiten de salarisregeling te houden. Er zou vanaf nu maar één landelijke salarisschaal zijn. De minister van OKW kon bepalen of en zo ja welk orkest in één van de twee uitzonderingsklassen zou worden geplaatst. Het College meende dat een dergelijke beoordeling niet van loonpolitieke, maar cultuurpolitieke aard was. (Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid, Arch. Loonbureau, Inv.nr 24-40, 2239, Symphonie-orkesten 1963-1970, College van Rijksbemiddelaars, Salarisregeling gesubsidieerde orkesten m.i.v. januari 1963, uitgevaardigd op 4 juli 1963). Daarnaast werd de salarisregeling substantieel gewijzigd.”

[380] Ebenda, S. 76, wörtlich: “In de tussentijd betaalde het RPhO al vanaf 1 januari 1975, tegen de zin van zowel CRM, Sociale Zaken als de andere orkesten, 10% hogere salarissen dan toegestaan.”

[381] Ebenda, S. 76, wörtlich: “De indeling van 1971 (alleen een uitzondering voor het Concertgebouworkest) bleef niet overeind. In 1976 schreef minister Van Doorn (CRM) dat het RPhO en het Residentie-Orkest een extra toeslag van 10% mochten geven en het Concertgebouworkest zijn gebruikelijke 20% (Nota Orkestenbestel, TK 1976-1977,14296, nrs 1 en 2, dd 13 december 1976, 45).”

[382] Der Begriff ‘landelijk orkest’ umfasst alle Orchester, die nicht dem Rundfunk angehören. Mit dem Begriff der ‘randstedelijken orkesten’ werden die Orchester bezeichnet, die im Prinzip ‘landelijke orkesten’ sind, jedoch ihren Standplatz innerhalb der ‘randstand’ – also dem Ballungsraum im Dreieck Amsterdam, Rotterdam, Utrecht - haben.

[383] Mittlerweile ‘Koninklijk Concergebouworkest’ (KCO)

[384] In seiner Empfehlung zur Subventionierung des KCO schreibt der Raad voor Cultuur 2000: “Für die kommende Periode stellt sich das Orchester als Priorität, die Gehälter der Orchestermitglieder auf ein für internationale Begriffe akzeptables Niveau zu bringen, was einer Erhöhung von mindestens 10% entspricht. Dadurch denkt das Orchester leichter Toptalent zu werben und behalten zu können.” Der Raad voor Cultuur unterstützt diese Anfrage für den Fall, “dass Extra-Mittel zur Verfügung gestellt werden” und schlägt eine Erhöhung der Zuwendungen des Reiches um 1 Millionen Gulden (d.s. rund 453,8 Millionen Euro) vor (Vgl. Raad voor Cultuur; Van de schaarste ende overvloed: advies cultuurnota 2001-2004: Muziek en muziektheater; Den Haag, 2000, S. 29f, wörtlich: “Voor de komende periode stelt het orkest als prioriteit de salarissen van de orkestleden op een voor internationale begrippen aanvaardbaar niveau te brengen, hetgeen een verhoging betekent met minimaal 10%. Daarmee denkt het orkest gemakkelijker toptalent te kunnen werven en behouden. Een tweede prioriteit betreft de uitbreiding van de formatie van 107 naar minimaal 115 om aan de toegenomen werkdruk tegemoet te komen en aan de artistieke verschuiving in de richting van het laat-Romantisch en 20e eeuwse repertoire dat grotere orkestbezettingen vraagt (...) De Raad heeft zich op het standpunt gesteld dat de komende Cultuurnotaperiode kwaliteitsversterking het doel zou moeten zijn van de inzet van extra middelen in de symfonische sector. In dat kader vindt de Raad een verhoging van het subsidie aan het Koninklijk Concertgebouworkest nodig en, indien extra middelen ter beschikking komen, denkt hij daarbij - uitgaande van een evenredige gemeentelijke bijdrage - aan een bedrag van f 1.000.000,-”.

Staatssekretär Van der Ploeg entspricht schließlich dieser Empfehlung.

[385] Ministerie van Onderwiijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Onderwerp Commissie Hierck; Brief an ‘de Voorzitter en leden van de Tweede Kamer der Staten Generaal’ vom 1. Mai 2001, Kenmerk K/M/01/18390, S. 5, wörtlich: “Het bestuur heeft mij gevraagd het subsidie aan het Nederlands Philharmonisch Orkest zodanig vast te stellen dat de salarissen van de leden van dat orkest op het niveau komen van het Residentie Orkest en het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Binnen het Muziekcentrum van de Omroep is het Radio Filharmonisch Orkest op een soortgelijk niveau gehonoreerd. Ik heb mij door de argumenten van het bestuur laten overtuigen en ben bereid om de daarvoor benodigde middelen met ingang van 2002 (NLG 1,2, miljoen in EUR 0,54 miljoen) beschikbaar te stellen.”

[386] Vgl. Kothman, Martin/ Overman, Rob; Principeakkoord: Gesloten met betrekking tot de besteding van de extra middelen die ter beschikking zijn gesteld door de gemeente Rotterdam, tussen het Rotterdams Philharmonisch Orkest en FNV-Kiem; Vertrag vom 9. September 2002 (Diese Übereinkunft wurde dem Autor freundlicherweise vom RPhO zur Verfügung gestellt). Diese Erhöhung wurde möglich durch eine Extra-Subvention der Gemeinde Rotterdam. Die Musiker werden mit dieser Erhöhung verpflichtet maximal 5% Überdienste zu leisten, wobei diese Dienste zusätzlich als Aushilfsdienst vergütet werden. Für diese Überdienste gilt der Tarif für Aushilfen des Concertgebouworkest. Der Text der Übereinkunft enthält außerdem eine Passage, nach der sich Orchesterdirektion und FNV-KIEM verpflichten, sich für eine Gleichschaltung der Gehälter von RPhO und KCO einzusetzen, u.a. durch die Einsetzung einer Kommission die die Arbeitsbedingungen der zwei Orchester miteinander vergleicht.

[387] ‘Commissie Witteman’; Rapport der ‘Commissie Witteman’ over enige vraagstukken betreffende de van rijkswege gesubsidieerde symfonie-orkesten; MinOKenW,1956, S. 3, wörtlich: “Zij (Anm. de Commissie) heeft echter gemeend de hoogte van de salarissen van de orkestmusici bij deze instellingen (Anm. Nederlandsche Opera & Nederlandsche Radio Unie) niet in haar beschouwingen te moeten betrekken, onder meer omdat deze mede gezien moeten worden in vergelijking tot te salarissen van het personeel dezer instellingen in het algemeen.”

[388] Langenberg, Berend Jan; Collectief arbeidsvoorwaardenoverleg in de culturele sector; Amsterdam, 1999, S. 71, wörtlich: “Op een ander front was intussen wel een cao-resultaat voor orkestmusici behaald. Meeliftend met de ontwikkeling op het gebied van de omroeop, die daarna alleen nog maar stormachtiger zouden worden, werden de radiomusici ondergebracht in de eerste cao Omroeppersoneel van 1955 (...) De radiomusici hadden binnen die cao een eigen salarisregeling, die afgestemd was op die van het overige omroeppersoneel. ‘Afgestemd’ betekende in dit geval een identieke salarisregeling, alleen met een toeslag voor wat in 1949 als de ‘zwaardere belasting’ heette en later ‘taakverbreding’”.

[389] Meurs, Harry van; Sursum Corda; in: Radio Filharmonisch Orkest Holland Informeel, November 2002 (S. 9-13), S.9, wörtlich: “De direct na de oorlog opgerichte orkesten van de Nederlandse Radio Unie (aanvankelijk: Radio Herrijzend Nederland) ontvingen een aparte honorering. Het inkomen van de omroepmusici, waaronder die van de leden van het Radio Philharmonisch Orkest, lag niet alleen veer boven dat van de orkesten in categorie C (het Rotterdamsch Philharmonisch en het Utrechtsch Stedelijk Orkest), het bevond zich in 1970 nog boven dat van de musici van het Residentie Orkest.”

[390] Ebenda, S.10, wörtlich: “De vrije val van de lonen door de jaren heen betekent voor alle omroep-musici een inkomensachteruitgang van 24% ten opzichte van de eerdere klassering tot het Concertgebouworkest en maar liefst 27% vergeleken met de vroegere positie tot het Rotterdams Philharmonisch.”

[391] Ebenda, S.11, wörtlich: “Gelet op het repertoire, het niveau en de eenmaligheid van de uitvoeringen en de directe vastlegging voor radio en televisie is dit verval van de primaire arbeidsvoorwaarden op geen enkele wijze te verantwoorden.”

[392] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Janssen, Ben; Begroting MCO 2002; Brief an den ‘Staatssecretaris van OCenW/ Van Leeuwen vom 13. September 2002, Kennzeichen Directie 2002171, Beilage, S. 2, wörtlich: “Het MCO heeft in 1997 aan de orde gesteld dat de omroepensembles op de arbeidsmarkt in een nadelige concurrentiepositie verkeren door deze indeling. Immers: de omroeporkesten en het -koor moeten zich op de podia van de Randstad en via de media kunnen meten met de besten, maar zij zijn de minst aantrekkelijke werkgever in deze kring.“

[393] Ebenda, S. 2, wörtlich: “OCW en MCO komen overeen dat het Bureau Bakkenist een vergelijkend onderzoek zal doen naar alle op geld waardeerbare arbeidsovereenkomsten van het RPhO, het toenmalige NedPho, het Koor van de Nederlandse Opera en de MCO-ensembles.”

[394] Uyterlinde, M.E./ Bakkenist Management Consultants; De relatieve positie van de arbeidsvoorwaarden van het MCO: rapport uitgebracht aan Ministerie van OC&W op 8 oktober 1998; Kenmerk 05876/5651.00, Diemen: Bakkenist Management Consultants, 1998

[395] Ebenda , S. 1, wörtlich: “De indruk leeft dat het MCO een achterstandspositie inneemt, waardoor het vasthouden van goede musici en het binnenhalen van nieuwe musici als lastig wordt ervaren. Het OCW wil, om dit gesprek voort te kunnen zetten, meer inzicht krijgen in de relatieve positie van de arbeidsvoorwaarden van het MCO.”

[396] Ebenda , S. 2, wörtlich: “De opdrachtformulering is als volgt samen te vatten: het doel van het onderzoek is te kunnen beoordelen of en in welke mate er verschillen zijn te constateren tussen arbeidsvoorwaarden van de musici en die welke gelden op de arbeidsmarkt voor de musici.”

[397] Ebenda , S. 2, wörtlich: “Als referentie voor de arbeidsmarkt voor musici is door de opdrachtgever gekozen voor: 1. Het Radio Philharmonisch Orkest en het Radio Kamerorkest met het Rotterdams Philharmonisch Orkest

2. Het Metropole Orkest en Radio Symfonie Orkest met het Nederlands Philharmonisch Orkest.

3. Het Groot Omroepkoor met het Koor van de Nederlandse Opera.”

[398] Ebenda , S. 32, wörtlich: “Samenvatting vergelijking basisinkomen en toeslagen RadioPhil/ RKO en RPhO:

- Het bruto jaarsalaris (inclusief 8% vakantietoeslag en 2,5% eindejaarsuitkering) van de musicus, zowel uit de basisgroep als uit de groep A en B van het RadioPhil/ RKO is 10% lager dan het salaris van de corresponderende groepen uit het RPhO. Het bruto jaarsalaris inclusief de 5,5% TV-toeslag resulteert in een bruto jaarsalaris van circa 5% lager voor de drie groepen van het RadioPhil/RKO in vergelijking met dezelfde groepen bij het RPHO.

- De plaatsvervangingsregeling voor musici van het RadioPhil/ RKO is nadeliger

- De functiegebonden toeslagen en de toeslagen voor het bespelen van een bijinstrument zijn bij het RadioPhil/ RKO lager, circa 12%

- Van de persoonsgebonden toeslagen liggen de persoonlijke gratificatie en de anciënniteit resp. 10 en 12% lager. Bij het verschil van de jubileumsgratificaties wisselen het RadioPhil/ RKO en het RPhO elkaar af.

- Het RadioPhil/RKO kent een lagere tijdgebonden toeslag voor repetities en een hogere toeslag voor concerten.”

[399] Ebenda , S 21, wörtlich: “Het bruto jaarsalaris (...) van de musicus (...) van het RSO/MO is nagenoeg gelijk aan het salaris van de correspnderende groepen”.

Nachdem die Subventionen des Ministeriums an das NedPho jedoch ab 1.1.2002 soweit erhöht wurden, dass die Gehälter um 10% angehoben werden konnten, muss man für das Jahr 2002 ebenfalls von einem Rückstand von 10% für das RSO und MO auf das NedPho sprechen. Ähnliches gilt für das Gehaltsniveau des RFO im Vergleich zum RPhO. Nach der Anhebung der Gehälter in Rotterdam auf 115% ist der Gehaltsrückstand des RFO innerhalb dieses Vergleichskaders auf 15% angewachsen.

[400] Vgl. ebenda, S. 21, wörtlich: “Het bruto jaarsalaris (...) van de musicus (...) van het RSO/MO is nagenoeg gelijk aan het salaris van de corresponderende groepen.”. Und ebenda, S. 43, wörtlich: “Het bruto jaarsalaris (...) van het Omroepkoor ligt 6% lager dan het Operakoor.”

[401] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Arbeidsvoorwaarden en begroting 1999; Brief an die ‘Stichting MCO’/ Janssen vom 3. Mai 1999, Kenmerk MLB/FTZ/1999/682, S. 1, wörtlich: “Over de bevindingen van Bakkenist hebben we een verkennend gesprek gevoerd op 6 november 1998. Tijdens deze bespreking heeft u een aantal berekeningen aan de aanwezigen uitgereikt, gebaseerd op het rapport van Bakkenist. De conclusie uit uw berekening was dat het MCO ruim f 2.3 mln. nodig had aan extra middelen in 1998 om de achterstand weg te werken.”

[402] Ebenda, S. 2, wörtlich: “Op basis van mijn herberekening kom ik tot te conclusie dat ik uw standpunt dat er sprake is van een achterstandssituatie bij het MCO niet kan onderschrijven. Het verschil is m.i. niet ruim f 2,3 mln zoals door het MCO berekend, doch slechts f 0,4 mln (...) Indien het positieve effect van de secundaire arbeidsvoorwaarden, alsmede enkele andere (kleinere) positieve verschillen (kinderopvang, studiekosten, etc.) bij de beschouwing worden betrokken, wordt het verschil dermate gering dat er m.i. op dit moment geen aanleiding is het MCO van extra middelen te voorzien.”

[403] Uyterlinde, M.E./ Bakkenist Management Consultants; De relatieve positie van de arbeidsvoorwaarden van het MCO: rapport uitgebracht aan Ministerie van OC&W op 8 oktober 1998; Kenmerk 05876/5651.00, Diemen: Bakkenist Management Consultants, 1998, S. 9, wörtlich: “Generieke toeslagen (MCO): Het MCO kent een vaste TV-toeslag van 5,5%. Er zijn verschillende opvattingen over de aard van deze toeslag. In het ene geval is men de mening toegedaan dat deze toeslag dient om naburige rechten af te kopen en in andere gevallen wordt gesproken van taakverbredingstoeslag. De toeslag heeft een zodanig structureel en generiek karakter, dat deze als bestanddeel van het basisinkomen zou kunnen worden opgenomen.”

[404] So etwa in: Verkade, D.W.F/ Advocaten en Notarissen Stibbe Simont Monahan Duhot; Karakter generieke toeslag; Brief des Anwalts an die ‚Stichting Muziekcentrum van de Omroep’/ Ben Janssen, 14. September 1999, Kenmerk FV/161.x01, S. 5, wörtlich: “Mijn eindconclusie is dat de afkoop/ toeslagen-regeling - noch de ‘generieke’ bij MCO, noch de projectmatige bij andere musici/ensembles - niet tot ‘loon’ of ‘salaris’ kunnen worden gerekend. Een standpunt dat dit wel zo zou zijn, is in elk geval strijdig met de Wet op de Naburige Rechten, meer in het bijzonder art. 3 daarvan, mede in het licht van haar wordingsgeschiedenis.”

Vgl. auch: Wet op de naburige rechten; Wet van 18 maart 1993, gültige Fassung ab 1.1.2002, Art. 3, wörtlich: “(1) De werkgever is bevoegd de rechten van de uitvoerende kunstenaars, bedoelt in artikel 2, te exploiteren, voor zoveer dit tussen partijen is overeengekomen dan wel voortvloeit uit de aard van de tussen hen gesloten arbeidsovereenkomst, de gewoonte of de eisen van redelijkheid en billijkheid.

(2) Tenzij anders is overeengekomen of uit de aard van de overeenkomst, de gewoonte of de eisen van redelijkheid en billijkheid anders voortvloeit, is de werkgever aan de uitvoerende kunstenaar of zijn rechtverkrijgende een billijke vergoeding verschuldigd voor iedere vorm van exploitatie van diens rechten.

(3) De werkgever eerbiedigt de in artikel 5 bedoelde rechten van de uitvoerende kunstenaar.”

[405] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Arbeidsvoorwaarden en begroting 1999; Brief an die ‘Stichting MCO’/ Janssen vom 3. Mai 1999, Kenmerk MLB/FTZ/1999/682, S. 2, wörtlich: “Met Bakkenist ben ik van opvatting dat de toeslag een ”...zodanig structureel en generiek karakter heeft, dat deze als bestanddeel van het basisinkomen zou kunnen worden opgenomen.”

[406] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Janssen, Ben; advies Raad voor cultuur; Brief an den Staatssecretaris van OCenW/ Van der Ploeg vom 23. Mai 2000, Kenmerk Directie 2000227, S. 2, wörtlich: “De heersende problemen als gevolg van jarenlange bezuinigingen zijn bekend bij het Ministerie en vereisen urgente aandacht. De symptomatische onderbezetting van de staven rondom de ensembles, urgente versterking van het koor en de orkesten, structureeel budget voor assistent-dirigenten, composers-in-residence en compositieopdrachten, de dringend gewenste armslag voor educatieve projecten, verhoging van salarissen tot het niveau van koor- en orkestmusici elders in het land en in de Randstad - het zijn noodzakelijke, maar vooralsnog onervulbare voorwaarden voor verdere ontwikkeling. De werkelijkheid is dat het MCO het afgelopen jaar heeft moeten afsluiten met een negatief saldo van onaanvaardbare omvang als gevolg van meerkosten die voortvloeien uit sociale wetgeveing en dat dit zich dreigt te herhalen in het jaar 2000. Bijzondere programma’s van hoog niveau, ook international erkend in EBU-verband, worden uitgevoerd onder randvoorwaarden beneden niveau.”

[407] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Linthors; J.M.; Begroting MCO 2001; Brief an den ‘Staatssecretaris van OCenW/Van der Ploeg vom 27. November 2000, Kennzeichen Directie 2000461, Anlage zu Brief, S. 3, wörtlich: “De omvang van de frictie moet voorlopig geraamd worden op circa 3 miljoen gulden op het terrein van arbeidskosten, tenminste f 200.000 in de sfer van huisvesting en techniek en f 150.000 door het wegvallen van de jaarlijkse, incidentele steun aan educatieve projecten.”

[408] Ebenda, Anlage zum Brief, S. 3, wörtlich: ”4. Door het Ministerie van OCenW zijn voor de begroting 2001 de volgende indexpercentages vastgesteld: Loongevoelig deel van de begroting: indexpercentage contractlonen 3,5%. Hierop wordt in mindering gebracht de in het Regeerakkoord voor 2001 vastgestelde arbeidsproductiviteitskorting van 1,65%, waarmeee de index daalt tot 1,85%. Dit cijfer is indicatief. Bepalende voor het structurele loonkostenaccres wordt het resultaat van onderhandelingen tussen het Ministerie van OCenW en de werkgeversorganisaties in de collectieve sector over de loonbijstelling voor 2001 (...)

5. De feiten en onzekerheden vermeld in punt 4, toegepast op de exploitatie van het MCO, zijn evenzoveel voorbodes van frictie tussen systematiek en werkelijkheid: Arbeidskosten: de nog onzekere ruimte voor ontwikkeling van arbeidsvoorwaarden van 1,85% structureel, in een land waar vakbonden met een eis van tenminste 4% willen gaan onderhandelen, de kosten van incidentele loonontwikkeling, de extra kosten wegens het wegvallen van de overhevelingstoeslag en van de eerdere wet- regelgeving en de meer dan modale stijging van honoraria van dirigenten vereisen een ruimer budget voor arbeidskosten.”

[409] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Linthors; J.M.; Begroting MCO 2001; Brief an den ‘Staatssecretaris van OCenW/Van der Ploeg vom 27. November 2000, Kennzeichen Directie 2000461, wörtlich: “Het curatorium van het MCO vraagt met klem uw aandacht voor de zorgwekkende financiële situatie waarin het MCO zich bevindt doordat het toegestane budget nu al jaren achtereen geen gelijke tred houdt met de kosten. Voor 2001 zou, uitgaande van een gelijkblijvend voorzieningenniveau, een begrotingstekort van bijna 3,5 miljoen (Gulden) onstaan (...) Het curatorium wil zijn verantwoordelijkheid voor het MCO dragen, maar niet tot over grenzen van wat redelijkerwijs verwacht mag worden. De nu onstane situatie noopt het curatorium ertoe u dringend te verzoeken het budget van het MCO te verruimen.”

[410] Ministerie van Onderwiijs, Cultuur en Wetenschappen/ Ploeg, Rick van der; Arbeidsvoorwaarden; Brief an die ‘Stichting MCO’/ Ben Janssen vom 14. Dezember 2001, Kenmerk MLB/FTZ/2001/50.257, wörtlich: “Over het onderwerp arbeidsvoorwaarden is regelmatig gecorrespondeerd en overleg gevoerd. Op 31 januari 2000 hebben we hierover, mede naar aanleiding van het door Bakkenist Management Consultants uitgevoerde arbeidsvoorwaardenonderzoek, een afrondend gesprek gevoerd en is de begroting van het MCO aangepast. Hiermee is de (geringe) achterstand ten opzichte van andere orkesten ongedaan gemaakt. Voorts is besloten om vanaf 1999 het MCO-budget te indexeren volgens de regels die gelden voor de orkesten die gesubsidieerd worden op grond van de Cultuurnota. Met deze beleidslijn is voor het MCO een uitgangssituatie gecreërd die gelijkwaardig is aan die van de overige orkesten en is tevens zorggedragen voor een bestendiging van deze situatie in de toekomst. Ik ben van mening dat het onderwerp arbeidsvoorwaarden hiermee zorgvuldig en op adequate wijze is behandeld. De discussie over het afstaan van rechten beschouw ik als afgerond (...)In beginsel is er voor mij op grond van het bovenstande geen aanleiding om u extra financiële ruimte toe te kennen.”

[411] Stichting Muziekcentrum van de Omroep/ Janssen, Ben; Begroting MCO 2002; Brief an den ‘Staatssecretaris van OCenW/ Van Leeuwen vom 13. September 2002, Kennzeichen Directie 2002171, S. 1, wörtlich: “OCenW gaat wederom volkomen voorbij aan zijn eigen uitgangspunt dat het MCO gelijkwaardig moet kunnen opereren aan de orkesten en het koor die als referentiepunten dienen.”

[412] Ebenda, S. 1, wörtlich: “Het MCO is van mening dat het bij de toekenning van subsidie gelijk gesteld dient te worden met de referentie-orkesten/koor daar waar er sprake is van gelijkheid. Waar sprake is van ongelijkheid dient het MCO ongelijk te worden behandeld. Vast staat dat sprake is van ongelijkheid waar het gaat om het bekostigen van het toegestane Randstedelijk salarisniveau, het regelen van Naburige Rechten en het kunnen opvangen van kostenstijgingen middels eigen inkomsten. Dat rechtvaardigt een ongelijke behandeling in de zin van (extra) subsidie.

Nu OCW tot op de dag van vandaag nalatig is om dienaangaande een gemotiveerd, zorgvuldig beargumenteerd besluit te nemen, gegrond op de algemene beginselen van behoorlijk bestuur, meent het MCO dat de rechtmatige belangen van de Stichting in het gedrang komen.”

[413] Eine sehr gute Inventarisierung der zur Thematik des Publikums klassischer Musik in den Konzertsälen der Niederlande vorliegenden Literatur hat Hanneke Wiersma 1993 vorgelegt (Wiersma, Hanneke; Concert en publiek; Utrecht, August 1993). U.a. enthält diese Studie einen Überblick über die wichtigsten empirischen Untersuchungen sowie zu den theoretischen Ansätzen der Publikumsforschung. Darüberhinaus sind in unserem Zusammenhang vor allem drei Untersuchungen jüngeren Datums relevant: der Rapport ‘Marktbeschrijving Podiumkunsten’ des ‘NIPO Marktforschungsinstitut’ vom September 2002 (Duijser, Elisabeth/ NIPO marktonderzoekinstituut; Marktbeschrijving Podiumkunsten; Amsterdam, September 2002); die Untersuchung von De Haan & Knulst ‘Het bereik van de kunsten’ im Auftrag des ‘Sociaal en Cultureel Planbureau’ vom März 2000 (Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000), die  sich u.a. mit den Entwicklungen der Nachfrage nach ‘podiumkunst’ seit den 70er Jahren beschäftigt; sowie Cas Smithuijsens Studie ‘Het Luisterpeloton’, in der die Abonnenten der Symfoniekonzerte in Utrecht im Jahr 1993 mit denen in 1961 verglichen werden (Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997).

[414] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 239, wörtlich: “Het bereik van de kunsten is beperkt. Voor een kleine minderheid van de bevolking speelt kunst een belangrijke rol in het leven. Een grotere groep bezoekt incidenteel een culturele instelling of beoefent af en toe een kunstvak. Maar voor een groot deel van de bevolking speelt de traditionele of klassieke cultuur geen rol van betekenis of is er zelfs sprake van weerzin. Ondanks de pogingen om het bereik te vergroten wijzen de uitkomsten van deze studie er niet op dat hier snel verandering in zal komen.”

[415] Vgl. Mommaas, H/ Heuvel, M. van der/ Knulst, Wim; De vrijetijdsindustrie in stad en land; Den Haag, 2000, S. 94, wörtlich: “De toenemende concurrentie om aandacht van consumenten laat ook de sector van kunst en cultuur niet ongemoeid, eens temeer waar instellingen binnen deze sector afhankelijk worden van eigen inkomsten en dus van de koopkracht van de consumenten. Zo wordt ook de kunst- en cultuursector gevoelig voor de formule van de themaparken, de media- en entertainmentindustrie, het toerisme en de shopping mall.”

[416] Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen; Cultuurnota 2001-2004: Cultuur als Confrontatie; Zoetermeer, 2000, S. 14, wörtlich: “Er bestaat in Nederland - zo blijkt uit cijfers van het CBS - veel belangstelling voor de podiumkunsten. In het seizoen 1998-1999 bereikte bijvoorbeeld het aantal bezoekers een nieuw record van 16,1 miljoen. Popconcerten zijn dan nog niet meegeteld.“

[417] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 25, wörtlich: “Als participatie breed wordt omschreven (inclusief bezoek aan popconcert en bioscopen), dan bezocht tweederde van de bevolking jaarlijks tenminste eenmaal een culturele instelling”

[418] Quelle: ebenda, S. 26

[419] Duijser, Elisabeth/ NIPO marktonderzoekinstituut; Marktbeschrijving Podiumkunsten; Amsterdam, September 2002, S. 3, wörtlich: “Dit onderzoek is uitgevoerd in de periode 1 tot en met 14 augustus 2002 onder 2.130 Nederlanders van 12 jaar en ouder. De interviews zijn gehouden via NIPO Capi@Home, een database van ruim 30.000 huishoudens.”

[420] Ebenda, S.11, wörtlich: “Op basis van het eerste halfjaar van 2002 heeft 40% van de Nederlanders van 12 jaar en ouder podiumkunsten bezocht; op twaalfmaandsbasis is dat 47%.”

[421] Vgl. ebenda, S.15, Tabelle ‘Soort voorstelling(en) in het afgelopen half jaar bezocht’

[422] Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek/ Lil, Jan van/ Zurskum, Henk van; Hoezo Klassiek?; Kennmerk P82-045 HvZ/JvL/es Kode: R/Pi-6.9/6.0; Hilversum, 1982, S. 11, wörtlich: “Bijna de helft (44%) van de respondenten die zeggen veel van klassieke muziek te houden behoort tot de ‘onechte’ liefhebbers; ruim de helft (56%) behoort tot de ‘ware’ liefhebbers van klassieke muziek. Binnen de steekproef uit de Nederlandse bevolking moet het aantal liefhebbers van klassieke muziek niet geschat worden op 17% á 18% maar op zo’n 9% á 10%.”

[423] Wiersma, Hanneke; Concert en publiek; Utrecht, August 1993, S. 90, wörtlich: “Bij een beschrijving van het profiel van het Nederlandse Concertzaalpubliek dient men (...) in het oog te houden dat ‘het’ publiek in ‘de’ Nederlandse concertzaal niet bestaat.”

[424] Quelle: Duijser, Elisabeth/ NIPO marktonderzoekinstituut; Marktbeschrijving Podiumkunsten; Amsterdam, September 2002, S. 11 (Tabelle)

[425] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 220, wörtlich: “Traditionele podiumkunsten, musea en galeries trekken veel publiek uit de leeftijdsklassen van 36 tot 65 jaar. Bij klassieke-muziekconcerten ligt de gemiddelde leeftijd het hoogst.”

[426] Wiersma, Hanneke; Concert en publiek; Utrecht, August 1993, S. 86, wörtlich: ”Het symfonisch concertpubliek blijkt hoog te zijn opgeleid en blijkt bovendien vaak een cultureel gerichte opleiding te hebben gevolgd. Het concertpubliek heeft een behoorlijke culturele bagage en beschikt dan ook over meer culturele kennis dan de gemiddelde bevolking.”

[427] Duijser, Elisabeth/ NIPO marktonderzoekinstituut; Marktbeschrijving Podiumkunsten; Amsterdam, September 2002, S. 11, wörtlich: “Vooral opera en klassieke muziek worden door mensen uit de hogere welstandsklassen bezocht.”

[428] Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 33 wörtlich: “Gemiddeld genomen heeft de populatie van de abonnementshouders zich in de afgelopen 32 jaar (verder) geconcentreerd aan de bovenkant van het maatschappelijke midden.”

[429] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 220f, wörtlich: “Zoals bekend onderscheiden kunstbezoekers zich door een gemiddeld hoog opleidingsniveau en hoog gezinsinkomen. Opleiding geeft hier de doorslag, want het overwicht van hogere-inkomensgroepen kan goeddeels aan de invloed van de behaalde opleiding worden toegeschreven. Onder een groep met een gelijk opleidingsniveau gaat de fractie met de hogere inkomens niet vaker naar kunst dan de groep met lagere inkomens. Omgekeerd gaan uit een groep met gelijke inkomens de hoger opgeleiden wel vaker dan lager opgeleiden.”

[430] Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 131, wörtlich: “Het luisterpelotoon heeft een gemiddelde hoge leeftijd, hoger ook dan de gemiddelde leeftijd van alle concertbezoekers tezamen, met inbegrip van losse-kaartkopers (...) Geld en tijd spelen voor oudere concertbezoekers geen rol van betekenis. En ook de afstand tussen huis en concertzaal deert hun nauwelijks.”

[431] Duijser, Elisabeth/ NIPO marktonderzoekinstituut; Marktbeschrijving Podiumkunsten; Amsterdam, September 2002, S. 15, wörtlich: “Als het soort voorstellingen dat men de laatste keer heeft bezocht in de analyse wordt betrokken, blijkt dat degenen die de laatste keer naar een musical zijn geweest, in het algemeen niet erg frequent naar podiumkunstvoorstellingen gaan (gemiddelt 2,3). Het meest frequente gaan degenen die de laatste keer bij naar een concert van klassieke, symfonische of kamermuziek zijn geweest.”

[432] Ebenda, S. 14, wörtlich: “Zoals in hoofdstuk 1 reeds is aangegeven, is ongeveer 40% van de Nederlandse bevolking van 12 jaar en ouder in de eerste zes maanden van 2002 naar een voorstelling van Podiumkunsten geweest. Deze groep heeft gemiddelt ruim drie keer een voorstelling bezocht in de betreffende periode (...) 44% van de bezoekers is tenminste drie keer naar een voorstelling geweest en 75% van de bezoeken komen voor hun rekening.”

[433] Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 133, wörtlich: “De uiteenlopende studies die ten behoeve van dit onderzoek zijn geraadpleegd laten hetzelfde beeld zien: het aantal concertbezoeken is de laatste decennia ongeveer op peil gebleven, maar ze worden afgelegd door minder mensen die frequenter gaan.”

[434] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten: een onderzoek naar veranderingen in de belangstelling voor beeldende kunst en podiumkunst sinds de jaren zeventig; Den Haag:Sociaal en Cultureel Planbureau; Maart 2000 (264 S) ISBN 90-5749-511-2, S. 220, wörtlich: “(...) de groei die zich bij populaire muziek en klassieke muziek voordeed bestond vooral uit incidenteel publiek.”

[435] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 26, wörtlich: “Nu de televisie voor iedereen alledaagse kost is geworden, kan de podiumsector rekenen op een redelijk omvangrijke en trouwe groep belangstellenden. Dat neemt echter niet weg, dat de bezoekers een select gezelschap vormen.”

[436]Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 129, wörtlich: “Het onderzoek dat in 1961 onder het Utrechtse concertpubliek is gehouden werd in 1993 met slechts enkele kleine aanpassingen herhaald. De vergelijking van de resultaten van de twee enquêtes geven op een aantal onderdelen interessante bevindingen. Zo blijkt dat de vaste bezoekers van klassieke groot-symfonische concerten gemeten naar het opleidingspeil een sociaal nóg homogenere groep zijn gaan vormen dan ze al deden. Bovendien ontlopen de abonnementshouders elkaar in (gevorderde) leeftijd steeds minder. Ook wat hun voorkeur in smaak betreft gaan de vaste bezoekers meer op elkaar lijken. De meesten volhaarden in hun liefde voor werken van (laat-)romantische componisten, voor het ijzeren repertoire.”

[437] Wiersma, Hanneke; Concert en publiek; Utrecht, August 1993, S. 86, wörtlich: “Liefhebbers van hedendaagse muziek blijken jonger te zijn dan andere klassieke concertbezoekers, hebben een lager inkomen, maar de hoogste culturele status.”

[438] Vgl. Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 87, wörtlich: “In dit hoofdstuk blijkt ook het onderscheid tussen publiek dat van jongs af naar concerten ging (oud publiek) en publiek dat pas later tot concertbezoek kwam (nieuw publiek) te vervlakken. Was het oude publiek in 1961 nog nét in de meerderheid (51%), in 1993 kon slechts één op de drie respondenten tot oud publiek worden gerekend (...) Uitzondering op dit algemene beeld vormen de bezoekers van de Nieuwe Serie, die nog voor de heelft uit oud publiek bestaan. Zij hebben voor het grootste gedeelte meer dan één abonnnement en hechten minder aan uiterlijk vertoon (kleding) dan aan de verwerving van ‘cultureel kapitaal’. Dat laatste gold in 1993 bijna even sterk voor de bezoekers van de serie Barok & Klassiek.”

[439] Meer, Marian van der/ Nottrot, Heleen; Dertig jaar VARA-Matinee; Amsterdam, 1991

[440] Ebenda, S. 193, wörtlich: “Het Matinee-publiek heet namelijk ‘anders’ te zijn. Maar wat dat ‘anders zijn’ precies inhoud blijkt voor een ieder moeilijk aan te geven.”

[441] Quelle: ebenda, S. 199

[442] Haan, Jos de/ Knulst, Wim; Het bereik van de kunsten; Den Haag; März 2000, S. 28, wörtlich: “Een ander manier van participeren is het bekijken of beluisteren van kunst door middel van elektronische media. Dankzij televisie, radio, platenspeler en cd-spelers kunnen personen die niet gewend zijn kunstevenementen te bezoeken toch regelmatig met kunst in aanraking komen (...) In veel huiskamers is de platenspeler vervangen door de snel ingeburgerde cd-speler. In 1985 was deze nog slechts in 2% van de huishoudens aanwezig. Tien jaar later werd er in meer dan driekwart van de huishoudens via de cd-speler muziek beluisterd (SCP 1996; Van Dijk en De Haan 1998).”

[443] Quelle: ebenda, S. 28

[444] Ebenda, S. 28, wörtlich: “Anders dan kunstuitingen op het witte doek, op podia en in musea is het cultuuraanbod langs de weg van de elektronische media door een breed publiek aanvaard. Het aantal personen dat langs die weg klassieke muziek beluistert, is ruim drie keer groter dan het directe bereik van klassieke concerten in muziekcentra.”

[445] Vgl. Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 55, wörtlich: “Tussen 1961 en 1993 is het zwaartepunt in de cultuuroverdracht verder verschoven van kunstaccomodaties naar particuliere woningen. Voor de klassieke muziek is die verschuiving misschien nog wel het meest ingrijpend geweest. Dankzij radio en andere geluidsapparatuur wordt nu vijftig tot honderd maal zoveel naar electronisch geproduceerde muziek geluisterd dan naar live-muziek in concertzalen (Vgl. bevinding van Wim Knulst: ‘Van de bevolking van twaalf jaar en ouder komt ongeveer 50% (via cd-speler, televisie, radio) ten minste eenmaal per maand in aanraking met klassieke muziek; dat is ongeveer vijftig maal zoveel als het percentage dat ten minste eenmaal per maand in de concertzaal komt (en dit percentage is nog met inbegrip van alle amateuruitvoeringen).’ In: Sociaal en Cultureel Rapport, 1992, 308. In 1996 kwam het Sociaal en Cultureel Planbureau met nieuwe gegevens. De verhouding werd op grond daarvan bijgesteld tot 1 staat op 99. Vgl. Sociaal en Cultureel Rapport, 1996, 388.”

[446] Wiersma, Hanneke; Concert en publiek; Utrecht, August 1993, S. 86, wörtlich: “De grootste verandering in de vrijetijdsbesteding na de jaren ‘50 is de opkomst van de massamedia. Hoewel het logisch lijkt de veronderstellen dat de televisie, de radio en de afspeelapparatuur een substitutie-effect op cultuurdeelname en op concertbezoek zouden hebben, blijkt dat niet het geval te zijn.”

[447] Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 129, wörtlich: “Door de veranderingen in het culturele leven en de opkomst van de media-industrie heeft de concertzaal zijn monopoliepositie ten aanzien van de verspreiding van klassieke muziek meer en meer moeten prijsgeven. Maar daarvoor is een andere functie in de plaats gekomen, die van een artistieke krachtcentrale. De muziekliefhebbers komen vooral naar de concertzaal om hun luisterervaring te verdiepen (...) Verbreding van muziekkennis geschiedt primair met behulp van radio- en cd, tijdens ‘thuisconcerten’ (...) De functies van concertzaal en luisterapparatuur kunnen als complementair worden gezien.”

[448] Ebenda, S. 132, wörtlich: “Radio - oftewel ‘gereproduceerde’ muziek - en live muziek zijn twee nevengeschikte grootheden geworden met elk eigen culturele functies. Terwijl vooral voor jongeren tussen radio en concertmuziek het kwaliteitsverschil verder afneemt, neemt het gebruiksverschil tussen beide luisteralternatieven toe. Naar de radio luisteren zij in meerderheid achteloos en doorlopend, naar een concert met levende musici gaan zij incidenteel, maar juist dan brengen zij een maximum aan concentratie op (...) De meeste respondenten van Muziekcentrum Vredenburg gaven te kennen dat ze de muziek tijdens een concert veel intensiever beleven dan thuis bij de geluidsapparatuur. Uit de verzamelde gegevens komt naar voren dat naarmate men ouder wordt men ook op dezelfde manier gaat luisteren, namelijk geconcentreerder. Maar de algehele teneur is dat de radio met zijn klassieke concertzenders voorziet in een continue geluidsstroom waarvan men terloops kennis neemt.”

[449] Diese Daten wurden dem Autor von der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS), Abteilung ‘Kijk-en Luisteronderzoek’ (KLO) am 1. Dezember 2002 zur Verfügung gestellt. Der Concertzender wird laut KLO in einem so geringen Ausmaß gehört, dass sich im Rahmen der üblichen Untersuchungen keine verlässlichen Aussagen über die Reichweite und Zusammenstellung des Publikums dieses Senders machen lassen. Die Marktanteile von Radio 4 sind in einer spätereren KLO-Untersuchung für die Periode November/ Dezember 2002 auf 1,6% gestiegen (vgl. Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek; Overzicht Radio November/ December 2002; Kennmerk P02-377/2002; Hilversum, 10. Februar 2003, S. 10). Diese leichte Verbesserung ändert jedoch nichts am Jahresdurchschnitt.

[450] Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek; Overzicht Radio Mei/Juni 2002; Kennmerk P02-374/2mj; Hilversum: NOS, 8. August 2002, S. 5, wörtlich: “In 2002 staat 1% van de landelijke populatie van 10 jaar en ouder voor 138.210 personen.”

[451] Quelle: Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek/Marseille, Nies; Radio 4: Rapport Zenderredactie ‘Festival Oude Muziek’; Kennmerk P00-158; Hilversum, November 2000, S. 19

[452] Smithuijsen, Cas; Het luisterpeloton; Amsterdam, 1997, S. 70, wörtlich: “De ondervraagde concertgangers zijn stevige radioluisteraars. Één op de drie hoort bovendien tot het stabiele echelon van frequente luisteraars dat het luisterpatroon afstemt op het op de radio geprogrammeerde concertaanbod.”

[453] Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek/ Marseille, Nies; Nieuws op Radio 4; Kennmerk 01-033; Hilversum, März 2001, S. 25, wörtlich: “Ruim driekwart van de Radio 4 luisteraars (79 procent) bezoekt wel eens een klassiek concert, 36 procent gaat wel eens naar opera’s en 22 bezoekt wel eens een operette. 93 procent luistert naar ‘eigen’ muziek (muziek van eigen CD’s, cassettes, LP’s en dergelijke) (...) Bijna een vijfde van de luisteraars (18 procent) heeft een abonnement op een concertserie.”

[454] Die Abteilung ‘Kijk-en Luisteronderzoek’ der ‘Nederlandse Omroep Stichting’ (NOS) hantiert eine eigenes System zur Einteilung der Bevölkerung in ‘soziale Klassen’, das sog. ‚schema sociale klasse’. In diesem System wird der Beruf in Beziehung zur Ausbildung des ‚hoofdkostwinner’ (Hauptverdieners) gesetzt. Das System führt zu einer Einteilung in insgesamt fünf Klassen. Die höchste Klasse ist A, die niedrigste D, dazwischen liegen die Klassen B1, B2, C und D. Der Anhang dieser Arbeit enthält eine Tabelle, aus die Einteilung in Klassen genauer ersichtlich ist.

[455] Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek/ Marseille, Nies; Radio 4: Rapport Zenderredactie ‘Festival Oude Muziek’; Kennmerk P00-158; Hilversum, November 2000, S. 59, wörtlich: “De luisterkring bestaat uit iets meer vrouwen dan mannen. Verschillen zijn ook waarneembaar bij leeftijd (...) Vooral de personen van vijftig jaar of ouder zijn in de Radio 4-luisterkring oververtegenwoordigd (...) Het gemiddelde opleidingsniveau en de sociale klasse van de Radio 4-luisterkring ligt hoger dan in de totale steekproef.”

[456] Nederlandse Omroep Stichting (NOS) Kijk-en Luisteronderzoek/ Lil, Jan van/ Zurskum, Henk van; Hoezo Klassiek?; Kennmerk P82-045 HvZ/JvL/es Kode: R/Pi-6.9/6.0; Hilversum, 1982, S. 47f wörtlich: “Achtergrondkenmerken: Bij de ‘onechte’ liefhebbers werd vergelijkenderwijs een oververtegenwoordiging van vrouwen aangetroffen (62% t.o.v. 50% bij de ‘echte’ liefhebbers); Echte’ liefhebbers werden vooral gevonden in de oudere leeftijdscategorie (50+ = 52%); Bij de ‘echte’ liefhebbers kon en hoger opleidingsniveau worden geconstateerd dan bij de ‘onechte’ liefhebber; 80% van de de ‘echte’ liefhebber viel in de sociale klasse A of B2, t.o.v. 58% van de ‘onechte’ liefhebber; Bij de ‘onechte’ liefhebber werden relatief meer huisvrouwen en kinderen en relatief minder hoofdkostwinners aangetroffen;

Werkzamheid: tussen beide verdelingen kon in dit verband bijna geen verschil worden geconstateerd (45% werkzaam, 30% huisvrouw); Het beroep van de ‘echte’ liefhebber lag over het geheel genomen op een water hoger nivo.”

[457] Dijkstra, Riëtte; Mediabeleid en cultuurbeleid; Nijmegen, 1993, S. 35, wörtlich: “Conclusies ten aanzien van cultureel kijkgedrag: Het algemeen kijkgedrag wordt vooral bepaald door de oudere leeftijd van de kijker, de lagere sociale status en het niet bezoeken van toneelvoorstellingen. Het kijken naar zuivere kunst- en cultuurprogramma’s is vooral een zaak van mensen die praten over kunst, houden van klassieke muziek en behoren tot de hogere statusgroepen.”

[458] Ebenda, S. 38, wörtlich: “Conclusie ten aanzien van vergelijking tussen bezoekers en kijkers: Al met al blijkt (...) dat voor de meeste vormen van podiumkunst en de meeste media geldt dat het mediapubliek (in dit geval het televisiepubliek) ruimer van samenstelling is dan het podiumpubliek. Dat wil zeggen dat er telkens een groter percentage van de bevolking kennis neemt van podiumkunsten via de media dan via de podia. De feitelijke overlag tussen media- en podiumuitingen is veel minder groot dan verwacht was (...) In vrijwel alle genres kijkt maar de helft van de bezoekers naar vergelijkbaar aanbod op de televisie. De televisie bereikt dan ook niet alleen een ruimer, maar vooral ook een ander publiek dan de podia. Dit laatste geldt ook omgekeerd (...) Het verschillend bereik van media en podia komt ook naar voren uit de vergelij